ÍndiceLibros sobre cine
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Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Sáb 7 Nov - 4:37
Es muy bueno el libro de Thoret sobre el cine americano de los 70, es el libro de un verdadero apasionado del cine, aunque algunos análisis influenciados por la "French theory" pueden caer un poco pesados. Muy recomendable en todo caso.le marchand de sable escribió:Qué pintaza ese de los años 70, qué gran época. Me ha recordado a ese de Taschen que hay del cine de los 70 también.
Y, bueno, esto no es que sea un libro, sino revistas, pero yo acabo de participar pues la llevo comprando bastante tiempo y suele estar genial:
https://www.verkami.com/projects/27765-sofilm-se-renueva
Otro libro que me ha encantado es la autobiografía de William Friedkin, uno de los directores más emblemáticos del "Nuevo Hollywood" (El Exorcista, French Connection, Sorcerer, etc.). Además de contar en detalle como consiguió salvar la vida de un condenado a muerte, el libro está repleto de anécdotas sobre el rodaje de sus diferentes películas, se lee de un tirón (no sé si está en castellano pero está en inglés, francés e italiano).
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Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Mar 10 Nov - 6:59
Axlferrari escribió:
Las voces perdidas de América, el magnífico libro de Thoret sobre Cimino, una joya.
Abril de 2010. El cineasta americano Michael Cimino acepta un encuentro en Los Ángeles con el crítico de cine Jean-Baptiste Thoret. En esta entrevista, el cineasta le propone un viaje en busca de "su Oeste". Salir a la carretera con Michael Cimino es embarcarse en un road movie de 2500 millas, de Los Ángeles a los Rocky Mountains de Colorado, a través de las colinas peladas del desierto de Mojave, Las Vegas, los ocres de las colinas de Nevada, las primeras nieves de Colorado y las estaciones de servicio perdidas...
Cimino evoca en este libro único sus comienzos como cineasta, su pasión por la arquitectura, su amor por John Ford, reacciona a los lugares atravesados, echa la mirada atrás sobre sus películas, pero también sus proyectos abortados, sus numerosos guiones escritos y el silencio que le impone desde hace quince años la industria hollywoodiense...
Primeras páginas : https://www.amazon.es/Michael-Cimino-perdues-lAm%C3%A9rique-Culture-ebook/dp/B00FYIVW1Y/ref=sr_1_1?__mk_es_ES=%C3%85M%C3%85%C5%BD%C3%95%C3%91&dchild=1&keywords=cimino+thoret&qid=1604323616&sr=8-1
Thoret presentando el libro :
- Spoiler:
John Ford, King Vidor y Luchino Visconti : tres cineastas clave con los que Cimino dialoga a través de sus películas.
"Con el tiempo te das cuenta que cuando escribes sobre el cine americano en realidad estás escribiendo sobre la propia América." - J.-B. Thoret
Un par de libros más sobre Michael Cimino, el de Cédric Donnat (América, un sueño desvanecido) y el de Pilar Carrera.
Este estudio de Cédric Donnat está esencialmente dedicado a las tres películas centrales de Michael Cimino, amplio fresco que da forma a una visión historiográfica dominada por la idea de la pérdida. La tierra (Heaven’s Gate, 1980), el hierro (The Deer Hunter, 1978) y el cristal (Year of the Dragon, 1985): tres edades para contar cómo el sueño de América se desvaneció; el precipitado de una historia solamente dos veces más vieja que el cine. Filmar la desaparición de las cosas, entre la última fase de una Conquista cuya lógica de expoliación conduce a la expulsión de las clases populares, la hubris de la expansión imperial en Vietnam y el advenimiento de la metrópolis gentrificada en la era de la globalización neoliberal.
Michael Cimino es un cineasta de genio, uno de los más brillantes y radicales directores de la historia del cine. También uno de los más incomprendidos y vilipendiados por la crítica institucional. Su mundo es delicado y duro al mismo tiempo, inocente y bárbaro, tierno y brutal, y de ese desequilibrio no desiste. Basta con ver a sus personajes y la puesta en escena para percatarse del omnipresente "tour de force" que atraviesa su filmografía: lo que Bataille denominaba "violencia". El polvo que fulgura y nubla la vista (la visión del espectador) en sus películas es una de las formas de la materia más queridas por el director, y el fracaso, más que un avatar biográfico, es el principio formal que mantiene su cine siempre en tensión y lo que hará que perdure.
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Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Jue 31 Dic - 2:34
Raoul Walsh, La vida de un hombre. La época dorada de Hollywood. Reeditado con otro título : El cine en sus manos
Las memorias de uno de los grandes genios de Hollywood (The Roaring Twenties, High Sierra, They Died with Their Boots On, Pursued, Colorado Territory, etc.). El libro está lleno de anécdotas (algunas quizás inventadas...) y de encuentros (por ejemplo con Errol Flynn cuya decadencia describe).
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Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Miér 20 Ene - 14:13
Una guía cinematográfica de Nueva York por Jean-Michel Frodon :
Llegar a Nueva York es entrar en una película que no existe más que en la mente de cada uno, una película compuesta por las reminiscencias de innumerables planos, de una miríada de recuerdos más o menos precisos, con los que nos gusta reencontrarnos en el lugar. Junto a París, Nueva York es la ciudad más filmada del mundo. Pero es, sin comparación, la ciudad por excelencia del cine. Más de doscientas películas de los cineastas más prestigiosos se evocan en esta guía enriquecida con numerosos mapas y tres índices.
En la misma colección : https://www.espacesetsignes.com/
Tokio
Roma
Hong Kong y Macao
Croacia, Bosnia y Serbia
Marsella
Berlín
Irán
Montmartre
Bombay
Las Vegas
Moscú y San Petersburgo
San Francisco
Madrid
La Costa Azul
Arizona
Tanger
El Río Grande
Barcelona
- Spoiler:
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Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Miér 20 Ene - 14:13
Michel Mourlet, L'écran éblouissant 1958-2010 (Samuel Fuller en portada)
"La cinefilia me parece una isla bastante lejana a la que ya no se va mucho; en todo caso, ya no se va de la misma manera que en mi juventud. A menudo nos subíamos en un tren, en un avión, para ver una película en Londres, asistir a una retrospectiva en Milán o conocer a un director americano en un festival español. Lo que llamo "viajes en Cinefilia" era esto, en sentido propio pero también en sentido figurado: descubrimientos incesantes, encuentros, amistades sobre todo. Mucho más que una manía de coleccionista, que una acumulación de imágenes, la cinefilia era para nosotros un arte de vivir.
Los capítulos que relatan aquí mis "viajes" se escalonan a lo largo de más de medio siglo. Bazin, Tati, Sautet, Tavernier, Rohmer, Losey, Lang, DeMille, Preminger, Cottafavi, un diálogo muy singular con Hubert Ricard - filósofo lacaniano y cinéfilo mac-mahoniano de la siguiente generación - constituyen las principales paradas de este itinerario, desde el deslumbramiento, los entusiasmos y las rabietas de los comienzos hasta la mirada apacible de hoy." - Michel Mourlet
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Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Sáb 23 Ene - 13:04
Axlferrari escribió:Axlferrari escribió:
Patrick Brion - Encyclopédie du Western
La biblia del western por un especialista del cine hollywoodiense.
Unas 1000 películas reseñadas. Una joya.
Patrick Brion acaba de publicar el primer volumen de su Enciclopedia del cine negro (1912-1960).
Más tarde saldrá un segundo volumen para el periodo de 1960 hasta nuestros días.
Lo último de Patrick Brion, después de sus dos tomos monumentales sobre el cine negro americano : una enciclopedia sobre el cine policíaco francés (1910-2020).
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Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Sáb 6 Feb - 10:53
Ben Hecht, Los actores son un asco (I hate actors)
Presentación :
Ni Hammett ni siquiera Chandler conocieron el Hollywood de la gran época como el ilustre guionista de Scarface, Notorious y Gilda: Ben Hecht (1894-1964). Gracias a una intriga policial digna de un Ellery Queen, Ben Hecht nos ofrece un retrato de la Meca del cine en los últimos tiempos de su esplendor, un retrato hilarante y sin embargo lleno de verdad.
Tim Adler, El Cine y los Gánsteres
- Spoiler:
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Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Mar 9 Feb - 10:57
- Spoiler:
Michael Mann, creador a la vanguardia
Un par de libros interesantes sobre el cine de Michael Mann.
"Time is luck"
- Spoiler:
Desde el lanzamiento de Blackhat, se rumorea que estás comprometido con el proyecto de biografía de Enzo Ferrari, piloto de carreras y fundador de la marca Ferrari. ¿Eso sigue en pie?
Sí, estoy trabajando en el guion en este momento. Es un proyecto que estoy llevando a cabo desde 1994, en aquella época con mi amigo Sidney Pollack. Buscábamos una manera de contar esta historia y desarrollamos dos guiones. Entonces Sidney murió, la película quedó en stand-by pero acaba de renacer. Y ahora me doy cuenta de lo excelente que es el material.
Un episodio de la serie Miami Vice se titula Heart of Darkness, como el libro de Joseph Conrad que inspiró Apocalypse Now. ¿Es una influencia directa para la serie y para la película?
Sí y no. Es un viaje similar, hay paralelismos. No tenía este libro en mente, pero la idea era la misma: quería filmar un viaje hecho de elementos desconocidos y muy sombríos que te cambian fundamentalmente, que te hacen una persona diferente cuando no lo habías anticipado en absoluto. Es lo que experimenta Sonny Crockett, el hecho de estar encubierto lo lleva a los confines de territorios de su propia personalidad que no sospechaba. Y lo que lo lleva tan lejos es el personaje de Gong Li, Isabella. Él está persiguiendo el romance. La escena más explícita al respecto tiene lugar en el aeropuerto cuando Crockett le dice a Tubbs : "No estoy jugando". Irá lo más lejos posible. Lo que ocurre entre Sonny e Isabella trasciende completamente la simple misión que se le ha asignado.
Pero en realidad nunca pude rodar el final que quería para Miami Vice. Así que el resultado del viaje se resiente, ya que todo debía terminar en Ciudad del Este, en la frontera de Argentina, Paraguay y Brasil. Pero no pudimos ir por razones de seguridad, porque hubo un tiroteo en el set en la República Dominicana. Un policía de alto rango estaba borracho y quería venir al rodaje, pero los soldados dominicanos que estaban con nosotros se lo impidieron. La cosa se puso fea y le dispararon. Por lo tanto, se hizo imposible para nosotros volver a rodar en la región, que estaba muy lejos, sin duda, pero personas con las que trabajo han hecho amalgamas. ¡Y tuve que reescribirlo todo para poner la conclusión en Miami! Me molestó porque tuve la sensación de dar marcha atrás, de no llevar el viaje de Sonny hasta el final, hasta el final del río.
Si tuvieras un plano que llevase tu firma, probablemente sería uno de tus personajes mirando al horizonte. Es un patrón que aparece en The Last of Mohicans, Heat, The Insider, Miami Vice, Blackhat... ¿Hay un significado común a todos estos planos, como la voluntad de los personajes de escapar de un yugo?
Depende mucho de la película. En El último mohicano, al final, observan la frontera, la colisión del mundo pasado y de la sociedad futura. Nada es estático, y durante este movimiento, gente como el hermano y el padre de Hawkeye desaparecerán. Lo que observan es la aniquilación de los mohicanos que van a dejar de existir y el futuro que será ocupado por personas como Nicholas Hathaway (Blackhat), Hawkeye y su esposa, interpretada por Madeleine Stowe. Pero estos mismos personajes desaparecerán a su vez, su lugar será tomado por otros y contemplarán su final cercano. Es un momento un poco surrealista, de pura contemplación de un futuro no necesariamente radiante pero inminente.
Es cierto que, desde un punto de vista gráfico, la composición del plano reaparece en otras películas, pero no siempre significa lo mismo. En Miami Vice, es un momento muy corto pero fundamental, es importante remarcarlo. Sonny Crockett está distraido y mira el océano, el horizonte a través de una ventana. Esperaba inspirar el malestar, hacer comprender que le falta algo a su vida, como un vacío que no logra identificar pero que le golpea en este preciso momento. Si el público ha percibido la distracción y el malestar, no está mal; si ha captado algo más profundo, es genial. Obviamente, todo esto lo lleva a Gong Li. Lo que ocurre entre ellos es muy poco común en la vida.
Nicholas Hathaway parece ser una mezcla de algunos de sus personajes: como Rain Murphy (The Jericho Mile), es ferozmente independiente y quiere hacer "su propio tiempo". Como John Dillinger (Public Enemies), roba a los poderosos sin un propósito preciso, con la vaga intención de desaparecer.
Rain Murphy y Nicholas Hathaway son personajes bastante distintos aunque experimenten cosas similares. Las condiciones de su encarcelamiento y la forma en que sobreviven son cercanas, y eso es lo que los constituye como seres humanos. Más allá de eso, son muy diferentes, pero es verdad que la prisión te forja mucho, así que tienen cosas en común. Pero no es mi culpa, no he inventado estos comportamientos, simplemente he observado con una mirada sociológica y precisa cómo reaccionan los prisioneros y me he servido de ello. Así que, claro, ambos hacen "su propio tiempo", pero es una reacción lógica, si no haces tu propio tiempo te pierdes en el sistema carcelario, quedas absorbido. Y Rain Murphy tampoco se une a la Blue Bird Gang, el ancestro de la Hermandad Aria, que gobierna en la cárcel y dicta las reglas económicas. Se niega a entrar en esta lógica, al igual que Hathaway, que cultiva su independencia. Las cárceles en Estados Unidos son entidades gigantescas, complejas, violentas y superpobladas. Nuestro país encierra a mucha más gente que cualquier otra nación desarrollada y postindustrial. Son instituciones salvajes y la forma en que se organiza la vida es apasionante porque está muy evolucionada, con sus códigos, su jerarquía, etc.
Yo tampoco diría que Hathaway es cercano a John Dillinger. Lo que me sorprende de Dillinger es que no tenía ningún objetivo, ningún plan de salida. Era brillante y logró asimilar los códigos de la cultura contemporánea, cuando acababa de pasar doce años en prisión. En cuatro o cinco semanas de libertad, había recuperado sus marcas, había comprendido este nuevo mundo en el que se le había arrojado y del que se le había mantenido alejado. Esta rapidez es aterradora, se apoderó del Zeitgeist enseguida. Luego, durante los robos, Dillinger utilizaba tecnologías avanzadas que aprendió a usar. Pasaba de un Estado a otro sin dificultad, siempre con esa facilidad desconcertante. Nadie podía seguir su ritmo. ¿Pero con qué propósito? No tenía ninguno. La banda llamada Wild Bunch, por ejemplo, con Butch Cassidy y el Sundance Kid, tenía un objetivo: querían ganar suficiente dinero para ir a Sudamérica. Dillinger no tenía horizonte. Vivía una existencia bajo el signo de la espontaneidad y tengo la sensación de que la película no capta suficientemente bien esa sensación. Hathaway es diferente: se sitúa por encima de la policía y los servicios de inteligencia. Tiene las habilidades técnicas y consigue escapar porque tiene identidades falsas. En cambio, no sabe muy bien adónde quiere ir, es su defecto. El espectador ve que se escapa. Pero, ¿dónde?
En cierto modo, quiere ser un fantasma...
Sí, tiene las habilidades y sabe lo que le van a proporcionar. Es una buena manera de decirlo.
¿Eres sensible a la temática del tiempo que pasa?
(Hace una pausa, reflexiona.) Por supuesto, el tiempo que pasa es una temática fundamental, es importante para mi. Porque el tiempo está fuera de control, no habrá un final feliz, es trágico por naturaleza. Hace mucho tiempo, alguien me dijo: "El tiempo es suerte", y esa es una frase que aparece en la mayoría de mis películas. Creo mucho en eso.
Hay muchísimos relojes y relojes en sus películas, se puede sentir en todas partes esta idea de tragedia que nos domina a todos.
Sí, pero las razones son a menudo bastante pragmáticas: en el cine, un drama dura aproximadamente dos horas, y en este corto período de tiempo hay que crear retos. Que los personajes luchen contra el tiempo es una excelente manera de conseguirlo, es un conflicto y un tema dramático interesante. Más allá de este aspecto bastante concreto, por supuesto, es un elemento que me interesa: no tener suficiente tiempo. En Heat, Neil McCauley (De Niro) lo repite sin cesar a Vincent Hanna (Pacino). Tiene miedo de no tener tiempo suficiente para convertirse en quien quiere ser.
Tus personajes siempre están definidos, arquitectónica y cinematográficamente, por el universo y la ciudad en los que evolucionan. Quizás el caso más interesante sea el de Vincent (Tom Cruise) en Collateral. ¿Cómo definirías su relación con Los Ángeles?
No le gusta, la condena y la percibe como la ciudad de la alienación, un espacio que no permite que la gente se encuentre. Pero en realidad, si él no la ama, ¿no es porque ella es exactamente como él y ella lo representa?
Para mí, Vincent es la ciudad...
Creo que es cierto. Es disfuncional, como esta ciudad. Hay partes de sí mismo que no se comunican con otras partes. No lo sabe al principio de la película, pero se da cuenta al estar en contacto con la ciudad, porque Los Ángeles representa lo que tiene en el fondo.
Y es también enfrentándose a esta encarnación que Max (Jamie Foxx) se emancipará de ella.
Aquí está toda la ironía: el rehén va a realizarse estando en contacto con el secuestrador. Esta iluminación que experimenta, se la debe a Vincent. Gracias a él, va a dejar de procrastinar, de dudar y empieza a recuperar el control. Su vida, hasta ahora, no era más que ilusión y evasión en sueños que nunca se habrían realizado. Es a través de Vincent que Max va a descubrir recursos propios que desconocía. Esto estaba presente en el primer guion que me proporcionaron. En cambio, he modificado algunos diálogos, los personajes, los lugares... Porque la base era excelente pero no lo que había alrededor. Un poco como una persona poco atractiva pero con un esqueleto muy hermoso (se ríe). Bromeo, la historia era brillante y sigue siendo el elemento más importante.
Volviendo a la forma en que filmas a Vincent en la ciudad: siempre has utilizado la arquitectura, el entorno, para definir mejor tus personajes...
Quiero que todo sea significativo. Quiero que todos los elementos que filme estén activos. La arquitectura es parte de ello: permite crear una impresión malsana, de desorden sin que uno se dé cuenta ni que se entienda por qué. Actúa sobre el espectador, pero también sobre los personajes. Uno de los aspectos más agradables del diseño de Blackhat fue precisamente el uso de la arquitectura, especialmente para las escenas de acción.
En el momento de la muerte del personaje de Viola Davis, la agente del FBI al que le disparan durante el tiroteo central, haces un plano contrapicado de la inmensa torre IFC. ¿Cuál es el efecto deseado? ¿Está relacionado con la muerte de su marido en el 11-S ?
Cuando conduces por Hong Kong y ves esa torre, te impacta. Te da una sensación de eternidad. No lo es, por supuesto, pero la impresión está ahí, y eso es lo que quería destilar cuando el personaje muere. Podemos analizarlo así, pero en mi mente, no es una metáfora del 11-S.
Hay un motivo recurrente, en Crime Story y luego en Heat: los personajes principales, Mike Torello y Vincent Hanna, engañados por su mujer, se llevan su televisión, fuera de sus cabales, y terminan por destruirla. ¿Qué se supone que significa eso?
Mike Torello estaba basado en gran parte en la vida de Chuck Adamson, quien creó Crime Story conmigo. Es una anécdota que le sucedió realmente a Chuck Adamson, es absurda y me gustó. En estos momentos un poco extraños, a veces divertidos, hay trasfondos que uno es libre de percibir o no, de sentir sin necesariamente identificarlos. Son momentos intensos para mí. En el momento en que Vincent Hanna destruye su televisor, en Heat, él ve un coche ardiendo en la esquina. No se puede realmente descifrar el significado de tal plano, pero hay algo... Para mí es preciso y claro, pero es necesario que en la superficie siga siendo difícil de descifrar, que sea una sensación.
¿Cómo explicas los malos resultados de taquilla de Blackhat?
Los resultados no han sido malos, han sido catastróficos. La película sufrió un horrible marketing, se vendió como algo que no era, una película de acción con un chico guapo, como Fast & Furious. Blackhat, no es eso. La gente que lo vendió de esta manera tuvo la arrogancia de pensar que podrían engañar al público, traté de cambiar eso, pero fallé. Y luego salió en el momento equivocado, frente a American Sniper, que se benefició del mejor marketing para un largometraje desde hace seis o siete años. Es una película que aprecio, aunque no me gusta comentar el trabajo de otros.
También tengo la sensación de que tu cine es más exigente que en el pasado. Tal vez desde Ali, te alejas gradualmente de las formas tradicionales de narración y te inclinas hacia una especie de abstracción.
Sí, yo diría que es el caso desde The Insider. Lo veo como un nuevo desafío, una nueva etapa. Puede que incluso haya ido demasiado lejos a veces. La historia de Miami Vice, por ejemplo, no es tan buena como se esperaba. No cambiaría absolutamente nada de Heat, The Insider o Collateral, pero si volviera a hacer Miami Vice, contaría la historia de otra manera y sobre todo la titularía de otra manera: es una situación imposible, todo el mundo ha visto la serie, al público le gusta diferentes aspectos de la serie, por lo que la gente tenía expectativas muy específicas en relación a la película.
Se convirtió en un obstáculo y como consecuencia tuve dificultades para contar la historia que realmente me importaba: la de un hombre que supera todas las fronteras que se le imponen, que es consciente del peligro pero que lo hace de todos modos, sea cual sea el precio. Ese era mi imperativo, que se torció debido a dos cosas: la reescritura de la que ya he hablado y el peso de la serie de televisión. A pesar de esto, hay muchos elementos que me encantan en la película. Es romántica y estoy muy orgulloso de la escena de despedida entre Sonny Crockett e Isabella. Fue un momento mágico que se benefició de muchas circunstancias favorables, empezando por el clima: un huracán se acercaba, había viento, el cielo era gris...
Volviendo a tu pregunta, no sé si tiendo a la abstracción, es posible... Estoy de acuerdo con eso, pero no sé si la palabra es la más adecuada. Digamos que me atraen formas más expresionistas, necesito cambiar, evolucionar y estar en movimiento perpetuo. Eso es lo que me importa. No quiero hacer el mismo cine toda mi carrera, quiero seguir adelante mientras tenga la oportunidad. ¡Hasta que alguien me dispare (se ríe)!
¿Es importante para ti dejar un legado como cineasta?
No estoy tratando conscientemente de dejar algo, no estoy tratando de escribir la historia. Sé que cuando vas avanzando, tienes un impacto, te vuelves influyente. Pero no pretendo serlo y nunca me limitaría por estas razones, sería horrible. Actúo en función de lo que es mejor para la película y si eso cambiara, dejaría de hacer cine. Toda mi energía, toda mi creatividad, deben estar dedicadas al cine, no a lo que hay alrededor. Sería un gran error. Pero claro que hay cineastas que han venido a verme para decirme, por ejemplo, que algunas escenas de diálogos en The Insider les habían influenciado. Pero también es mi caso: me he inspirado fuertemente en Georges Franju o también en John Ford. En My Darling Clementine, cuando Wyatt Earp está sentado en esa silla, es increíblemente brillante y... abstracto.
8 de mayo de 2015
Fuente : Axel Cadieux, L'Horizon de Michael Mann
Sonny Crockett está distraido y mira el océano, el horizonte a través de una ventana. Esperaba inspirar el malestar, hacer comprender que le falta algo a su vida, como un vacío que no logra identificar pero que le golpea en este preciso momento. Si el público ha percibido la distracción y el malestar, no está mal; si ha captado algo más profundo, es genial. Obviamente, todo esto lo lleva a Gong Li. Lo que ocurre entre ellos es muy poco común en la vida.
[...]
A pesar de esto, hay muchos elementos que me encantan en la película. Es romántica y estoy muy orgulloso de la escena de despedida entre Sonny Crockett e Isabella. Fue un momento mágico que se benefició de muchas circunstancias favorables, empezando por el clima: un huracán se acercaba, había viento, el cielo era gris...
Por lo visto, este libro publicado por Taschen está agotado en todos los idiomas, menos en italiano.
Axlferrari- Mensajes : 26090
Fecha de inscripción : 06/02/2016 -
Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Mar 30 Mar - 5:47
Antoine Sire, Hollywood, la cité des femmes (2016)
La misma editorial que publicó Amis américains de Tavernier ha publicado otro libro monumento de 1260 páginas sobre las actrices de la edad de oro hollywoodiense : https://www.actes-sud.fr/node/56922
Hollywood, la ciudad de las mujeres es el primer libro que describe con precisión la trayectoria de las mujeres que construyeron el mito de Hollywood. Con una pluma erudita y apasionada, el autor evoca más de un centenar de actrices y abre una nueva lectura de la historia de Hollywood, a través del papel de las mujeres.
Un programa de radio en el que interviene el autor del libro a partir del minuto 35 (empieza contando las circunstancias de su aparición en la película de Lelouch Un hombre y una mujer cuando tenía seis años) : https://www.franceculture.fr/emissions/plan-large/festival-lumiere-des-cinephiles-des-femmes-et-de-lhistoire-du-cinema
Axlferrari- Mensajes : 26090
Fecha de inscripción : 06/02/2016 -
Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Jue 1 Abr - 18:07
Pierre Rissient, Mister Everywhere (prefacios de Clint Eastwood y Bertrand Tavernier) : https://www.actes-sud.fr/node/56693
Pierre Rissient se cruzó con John Ford, Raoul Walsh, amigo de Joseph Losey, Fritz Lang y Abbas Kiarostami, llevó a Jane Campion y Quentin Tarantino al Festival de Cannes, descubrió cineastas talentosos desconocidos en Filipinas o en Corea... Pierre Rissient, a su vez programador de cine, agregado de prensa junto a Bertrand Tavernier, distribuidor, productor, realizador, es el "Mister Everywhere" del cine, como le apodó Clint Eastwood (Pierre Rissient fue el primero en defender a Eastwood como cineasta).
En este libro de entrevistas, Pierre Rissient se entrega al delicado ejercicio de la memoria entre los autores que lo construyeron, esos "monstruos" del cine con los que se cruzó, y explora la galaxia del séptimo arte de la que es un eterno amante con la misma energía que en sus inicios. Apasionado y apasionante, cinéfilo iluminador y explorador, Pierre Rissient sigue siendo, hoy y mañana, un espectador sin igual.
Hervé Dumont, Frank Borzage, un romántico en Hollywood
https://www.actes-sud.fr/node/44140
Como Howard Hawks o John Ford (cuyas dos biografías de referencia se publican en esta colección), Frank Borzage (1894-1962) es uno de los cineastas fundadores de la edad de oro de Hollywood. De él, Samuel Fuller dijo: "Es uno de los mayores directores estadounidenses de todos los tiempos". Josef von Sternberg afirmó que de todos los que trabajaron en Hollywood, Borzage fue "el más digno de su admiración ilimitada". Sergei Eisenstein lo colocó junto a Chaplin y Stroheim entre "los tres mayores cineastas de América".
Poeta de los desheredados, soñador despierto, cineasta de los amores locos, Frank Borzage produjo una obra en sintonía con las pulsaciones del mundo. La gracia de sus imágenes y la poesía de su puesta en escena han dado lugar a varias películas inolvidables del cine mundial. La obra de Hervé Dumont, fruto de pacientes investigaciones en Estados Unidos y en Europa, explica por qué Frank Borzage es uno de los redescubrimientos mayores de estos últimos años.
Última edición por Axlferrari el Lun 26 Feb - 3:46, editado 1 vez
Axlferrari- Mensajes : 26090
Fecha de inscripción : 06/02/2016 -
Re: Libros sobre cine
por Jano Jue 1 Abr - 19:59
yo me he pillado estos en preorder
a ver si llegan
un estudio sobre las famosas video nasties, películas prohibidas en la era thatcher... hecho por el magnífico podcaster y bloguero el reverendo wilson
sobre fulci
no creo que sea tan bueno como el mítico de stephen thrower, pero quien sabe
hablando de stephen thrower
además del de fulci, tiene un estudio acojonante sobre el cine de terror americano, nightmare USA, que es una enciclopedia brutal
y por supuesto, los dos tomos dedicados a jess franco, murderous passions y flowers of perversion
más de 1000 hojas con millones de datos e historias
por cierto, stephen thrower fue miembro de las bandas folkindustriales coil y de cyclobe
a ver si llegan
un estudio sobre las famosas video nasties, películas prohibidas en la era thatcher... hecho por el magnífico podcaster y bloguero el reverendo wilson
sobre fulci
no creo que sea tan bueno como el mítico de stephen thrower, pero quien sabe
hablando de stephen thrower
además del de fulci, tiene un estudio acojonante sobre el cine de terror americano, nightmare USA, que es una enciclopedia brutal
y por supuesto, los dos tomos dedicados a jess franco, murderous passions y flowers of perversion
más de 1000 hojas con millones de datos e historias
por cierto, stephen thrower fue miembro de las bandas folkindustriales coil y de cyclobe
Jano- Mensajes : 31938
Fecha de inscripción : 24/03/2008
Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Jue 1 Abr - 21:04
Jesús Franco, tío de Javier Marías, aparece en la novela Así empieza lo malo :
- Spoiler:
- Baile de máscaras en Madrid
En la España posfranquista, un joven investiga sobre las costumbres de un médico. A través de las noches de la Movida, un relato iniciático, moral y político, que explora el "camino fangoso" de los comprometimientos pasados.
¿ Para qué sirve ser libre ? Para ser responsable de uno mismo. En los regímenes tiránicos o autoritarios predomina una forma de civismo perverso fundado sobre el miedo y sobre la aceptación colectiva. Ser responsable ya no consiste en asumir sus actos sino a vivirlos bajo la coacción, o del lado del poder, como el resultado de privilegios indebidos. Empieza entonces el reino del comprometimiento. ¿ Pero qué ocurre cuando se derrumba la tiranía, cuando cada uno se despierta libre, con la herencia de sus avenencias entre las manos ? "El porvenir era tan alentador que merecía la pena enterrar el pasado [...] sobre todo si ese pasado amenazaba con fastidiar ese porvenir tan favorable", escribe el narrador de la nueva novela del español Javier Marías, Así empieza lo malo, que abre así sobre un paisaje colectivo marcado por medio siglo de dictadura fascista. "El sentimiento predominante era el alivio y la sensación de haber tenido suerte : nos ibamos a quitar de encima a un régimen totalitario sin pasar por otro baño de sangre."
Estamos en 1980 : el tirano ha desaparecido desde hace cinco años, y nada explica mejor la acceleración del tiempo que esa ruptura histórica. Cinco años antes, uno tenía la impresión de vivir en los años 1940, la policía estaba al acecho, la misa era obligatoria, mientras que ahora la Movida está en su apogeo. Los que tenían quince años a la muerte de Franco ahora tienen veinte, llenan las discotecas recién inauguradas, la cocaína está en todas partes, el sexo también, los travestis hacen su aparición, todo esto bajo la mirada envidiosa de hombres maduros y frustrados por las décadas anteriores, en una España donde el divorcio, en 1980, es todavía ilegal. Incluso cuando la historia acelera, el tiempo humano sigue siendo el mismo. Así se crea una difracción temporal donde el pasado sobrevive en el presente, e incluso en el futuro. "Durante décadas hemos vivido todos juntos a trancas y barrancas, no había otra opción, tuvimos que aprender a conocernos." ¿ Cual es el verdadero rostro de los que se cruzan así, de golpe libres después de tantos comprometimientos ? ¿ Marca la fiesta el fin de la dictadura, o quizás la tiranía era solo un largo preludio a lo que va a ocurrir después, una vez que ha vuelto la libertad ?
Hijo de un padre profesor de universidad que huyó del franquismo a Estados Unidos (dio clases en Yale), Javier Marías, que empezó a escribir a los once años, ha traducido a Laurence Sterne, Conrad, Nabokov y Faulkner ; es quizás el más gran escritor de la España contemporánea. Sus libros están bajo la sombra tutelar de Faulkner (por la escritura obsesiva), de Onetti (por el lirismo desencarnado de la lengua), y sobre todo de Shakespeare. Así empieza lo malo debe su título a Hamlet. Una forma de respuesta pesimista al que se pregunta en qué se convierte la libertad tras la desaparición de la tiranía.
La historia es la del narrador, Juan de Vere, 23 años al principio del relato, asistente-guíonista de un cineasta talentoso llamado Eduardo Muriel, al que sirve como chico de los recados, lo cual incluye cuidar a la esposa del cineasta, la depresiva Beatriz, sin hacer preguntas. El libro empieza cuando el "joven de Vere" está encargado por Eduardo de una misión clandestina : ganarse la confianza de un viejo amigo, un médico de unos sesenta años llamado Van Vechten, para sacarle información. A pesar de ser un hombre de izquierdas, humanista que ayudó clandestinamente a familias necesitadas durante la dictadura, y seductor fascinado por las perspectivas de nuevas conquistas que ofrecen los nuevos tiempos, el tal Van Vechten se habría comportado de forma odiosa "con una mujer", sin más datos. Juan está encargado de llevarlo de juerga por la Movida madrileña para hacerle hablar. Mientras tanto, por razones prácticas y financieras, Juan de Vere vive en casa de su empleador y descubre poco a poco el rencor y el odio que unen Eduardo y Beatriz. Al mismo tiempo, Eduardo lucha para concretizar un proyecto cinematográfico.
La investigación sobre Van Vechten en el corazón nocturno de la Movida, los engaños íntimos del matrimonio Eduardo-Beatriz, la descripción del mundillo de la serie Z en España y Estados Unidos y sus lazos con la prostitución (o, en otros términos, la política y la traición, el amor y la traición, la prostitución y la corrupción) : Javier Marías entrelaza esos tres estratos con una gran inteligencia de la narración y del giro imprevisto. El mismo, hacia finales de los años 1960, trabajó como guíonista en películas de serie Z españolas dirigidas por su tío, Jess Franco. Franco y otras figuras reales de la historia del cine marginal - el actor Herbert Lom, el productor de Fu Manchú, Harry Towers - aparecen entre las páginas. La confrontación entre ese microcosmo de cuenteros y el Madrid de principios de los años 1980 nutre un realismo curioso, casi documental, y muy perturbador.
En un sentido, se trata de una novela de iniciación, con la salvedad de que, en esa España esquizofrénica que ya no se reconece en el franquismo pero que todavía está determinada por él, la iniciación funciona en los dos sentidos. Juan conduce a los mayores hacia el olvido de la Movida tal como se la imaginan, y éstos le aprenden poco a poco la historia que la precedió. Agente de la inocencia, emanación del futuro, ¿ ha venido Juan a salvar a sus mayores, o su presencia los condena a lo irremediable de su pasado ?
"¿ Qué sabemos del largo camino fangoso por el que han vadeado sin hayamos estado allí para acompañarlos o ser testigos ?", se pregunta Juan antes de comentar : "Siempre llegamos demasiado tarde en la vida los demás."
Pero Javier Marías ha leído lo suficiente a Shakespeare y Faulkner para saber distinguir la materia política de su libro y la profundidad humana que se desprende de ella, y que es su verdadero tema : ¿ qué valor hay que darle a nuestros actos, incluso a los mejores ? ¿ Cómo sopesar los pros y los contras dentro de los hechos, entre lo que nos contamos y lo que otros cuentan ? ¿ Qué crimen es importante y cual no lo es ? ¿ Cómo volver a encontrar el sentido moral que preside todo relato auténtico, cuando, después del imperio de la tiranía, empieza el del rumor, ese rumor que como escribe Shakespeare citado por Marías, "llena de falsos relatos las mentes de los hombres [...], habla de paz cuando el odio escondido bajo una sonrisa tranquilizadora hiere el mundo ?"
Marc Weitzmann, Le Magazine Littéraire, nº 575, enero de 2017
Otro artículo interesante sobre esa misma novela por Jordi Gracia : https://elpais.com/cultura/2014/09/17/babelia/1410947959_650791.html
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Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Dom 23 Mayo - 16:08
Axlferrari escribió:
Antoine Sire, Hollywood, la cité des femmes (2016)
La misma editorial que publicó Amis américains de Tavernier ha publicado otro libro monumento de 1260 páginas sobre las actrices de la edad de oro hollywoodiense : https://www.actes-sud.fr/node/56922
Hollywood, la ciudad de las mujeres es el primer libro que describe con precisión la trayectoria de las mujeres que construyeron el mito de Hollywood. Con una pluma erudita y apasionada, el autor evoca más de un centenar de actrices y abre una nueva lectura de la historia de Hollywood, a través del papel de las mujeres.
Un programa de radio en el que interviene el autor del libro a partir del minuto 35 (empieza contando las circunstancias de su aparición en la película de Lelouch Un hombre y una mujer cuando tenía seis años) : https://www.franceculture.fr/emissions/plan-large/festival-lumiere-des-cinephiles-des-femmes-et-de-lhistoire-du-cinema
Un buen artículo sobre este libro monumental :
https://www.cinechronicle.com/2016/10/livre-hollywood-la-cite-des-femmes-par-antoine-sire-critique-107854/
En 1953, en su número dedicado a la mujer en el cine, Les Cahiers du cinéma titulaban su editorial con una pregunta retórica: «¿Dónde están las Garbos de antaño? » antes de describir a estas «deidades mudas» descendidas de su Olimpo para transformarse trágicamente en una «fulana esmaltada, platinada... y escotada a la Marilyn Monroe», lo que conduce lógicamente a una degradación del mito y a la desaparición de su metafísica. Por radical que sea esta opinión, parece dar testimonio de un pensamiento oscurecido que sigue agitando una cierta tendencia de la cinefilia francesa. Esto demuestra la importancia de este monumental ensayo que plantea una mirada a la vez nueva y singular sobre la historia del clasicismo hollywoodiense (1930-1955).
Abordar el cine a través del prisma de la mujer obedece a la más coherente de las lógicas, según Antoine Sire, autor, actor y personalidad pública con múltiples talentos. Quizás se haya olvidado, pero la popularización del entretenimiento cinematográfico participó desde dentro en los movimientos de emancipación de la mujer. En la pantalla también, las cosas cambian. A lo largo de los años, los estereotipos se desvanecen y los papeles femeninos se benefician de una caracterización psicológica más profunda. Aunque algunos tipos persisten (Mary Pickford como chica pura, Theda Bara como vamp), su representación supera a menudo el esquematismo para desembocar en imágenes más contrastadas, si no templadas.
Paradoja hollywoodiense obliga, son a menudo los hombres que estarán en el origen de los mejores retratos de mujeres: Cecil B. DeMille y Erich von Stroheim primero, luego George Cukor, Howard Hawks, Frank Capra, Alfred Hitchcock. Donde los gender studies anglosajones hicieron de la mujer un instrumento ideológico puesto al servicio de una crítica sostenida del sistema hollywoodiense, Antoine Sire lo convierte en un objeto de estudio particularmente interesante, a la vez contextual, tecnológico y estético. De las «Cenicientas» socializadas de la Gran Depresión (Jean Arthur, Barbara Stanwyck) a las mujeres liberadas de las Women’s pictures (Dorothy Malone, Jane Wyman) de la posguerra, pasando por las heroínas pulsionales del cine negro (Lauren Bacall, Veronica Lake, Gene Tierney, Lana Turner), el autor describe un panorama muy completo de la historia estadounidense. Esta evolución encuentra problemáticas técnicas (la llegada del sonido, del color), ideológicas (jugar con o contra el Production code que entró en vigor en 1934), sociales, mitológicas, incluso civilizacionales (la inmigración y, posteriormente, la integración de actrices europeas).
Veinte capítulos repartidos en cinco partes y repartidos en unas 1.200 páginas, La ciudad de las mujeres descrita por Sire se asemeja a una enciclopedia. A través de sus retratos de actrices, el autor entra con humor en los detalles, describiendo a Fay Wray como la primera «Scream queen» de la historia del cine (y cuyos talentos vocales no se limitaban a King Kong, ni mucho menos) recordando el tartamudeo controlado de Marion Davies, o el cambio de imagen sufrido por Greta Garbo en la MGM. El enfoque en algunos clásicos en particular (Una mujer para dos, Duelo al sol, La condesa descalza, entre otros) permite volver al rodaje de películas cuya eficiencia fue a menudo determinada por la presencia de sus estrellas femeninas. La erudición apasionada que muestra la escritura de Antoine Sire recuerda al Kevin Brownlow de The Parade's Gone By..., los dos autores comparten un estilo conciso, nunca olvidando la implicación subjetiva sin por ello tirar hacia las facilidades de la expresión enfática.
El diseño combina elegancia con claridad. El libro lleva prefacios de Thierry Frémaux y Bertrand Tavernier, fotografías en blanco y negro que confinan a lo sublime, mientras que los anexos se afirman como prolongaciones esenciales (filmografías y bibliografías muy completas, índices de nombres y obras que garantizan la claridad de la lectura). «Aunque Garbo entró en la leyenda como un símbolo de Hollywood, Marlene Dietrich se inscribió en la historia como una de las mujeres más destacadas del siglo XX», escribe Antoine Sire. Una observación que puede generalizarse al conjunto de actrices estudiadas por el autor. Ni divinidades ni fulanas, estas últimas aparecen, in fine, como las figuras más emblemáticas de la historia de Estados Unidos.
Jacques Demange
Portada del libro de Kevin Brownlow sobre el cine mudo mencionado en el artículo :
The Parade's Gone By... es el opus magnum del historiador del cine mudo Kevin Brownlow. Best-seller internacional, este libro reúne los testimonios de los más grandes actores y realizadores de la edad de oro del cine mudo de Hollywood. A lo largo de las páginas, el mundo de Louise Brooks, Douglas Fairbanks, Buster Keaton o Gloria Swanson revive bajo la pluma alerta y erudita de un hombre que, por sí solo, ha contribuido a salvar decenas de obras maestras del cine americano.
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Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Lun 28 Jun - 11:51
Jean-Baptiste Thoret publica en septiembre un libro sobre Michael Mann y los espejismos contemporáneos.
Según Thoret, una de las claves del cine de Michael Mann reside en el vacío existencial que sienten los personajes de sus películas, personajes que suelen ser excelentes profesionales, como en el cine de Howard Hawks (el asesino de Collateral interpretado por Tom Cruise, o De Niro y Pacino en Heat, o los policías de Miami Vice). ¿A dónde conduce tanta maestría profesional, tanto éxito, tanto dinero? Mann señala lo absurdo de la vida moderna y se convierte así en un crítico del vacío existencial propio al capitalismo industrial, poniendo en duda su necesidad. Una conferencia de Thoret sobre el cine de Michael Mann y su relación estrecha con la filosofía de Henry David Thoreau :
Jean-Baptiste Thoret también sacará una película sobre Michael Cimino este otoño :
- Spoiler:
https://adrc-asso.org/patrimoine/diffusion/films-et-cycles/michael-cimino-un-mirage-americain
Michael Cimino, un espejismo americano es un viaje biográfico, en las películas, la existencia y la memoria de Michael Cimino. Acompañado por la voz del realizador en un viaje de más de 2500 millas por el «Oeste americano». Es también una «cartografía» de las quimeras de América, de su Historia brutal, que atormentaban profundamente a Cimino y su cine.
«Hacer cine es inventar una nostalgia por un pasado que nunca ha existido», escribió un día Michael Cimino. Falleció el 2 de julio de 2016, a los 77 años, después de haber pasado 20 años soñando con películas que nunca vieron la luz.
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Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Miér 30 Jun - 20:20
Michel Chion, La música en el cine
La primera edición de este gran libro recibió el premio del sindicato francés de los críticos de cine. Este autor, que también es compositor, publicó un libro de referencia sobre Kubrick hace unos años.
https://es.wikipedia.org/wiki/Michel_Chion
¿En qué se convierten las notas musicales una vez incorporadas a las películas? ¿Qué efectos producen en estas últimas las melodías, las sonoridades y los ritmos? ¿Qué tipo de espejismos e ideales representa la propia música cinematográfica después de cien años de historia del cine?
A medio camino entre el ensayo y la divulgación, la presente obra intenta abordar por primera vez, de forma concreta y en toda su extensión, el tema que tan claramente evoca su título. Así, la música cinematográfica pasa a ser un asunto real, vivo y encarnado en las películas, pero que a la vez genera muchas otras sugerencias sobre qué es la música y qué es el cine.
Por una parte, una vuelta a los filmes, a su visión y a su escucha, en cuyo transcurso se evidenciaría la riqueza de ciertas escenas, efectos y situaciones. Por otra, la conversión del propio cine --que, etimológicamente, podría definirse como un movimiento que impulsa y sostiene, inmoviliza y hechiza al movimiento musical-- en lugar abierto y único donde cohabitan la música culta y la popular, los coros y la orquesta sinfónica, y donde el sonido de un piano puede mezclarse tranquilamente con el rumor del mar. Todo ello ilustrado a través de una larga lista de nombres y filmes, de imágenes y sonidos, que incluye desde el cine experimental a las películas pop, de Debussy a Bernard Herrmann, de El tercer hombre a Apocalypse Now, de Max Ophüls a David Lynch, de Nino Rota a Federico Fellini…
- Spoiler:
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Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Jue 8 Jul - 18:42
Hay que mencionar la impresionante trilogía hegeliana sobre el cine hollywoodiense de Pierre Berthomieu, en total unas 2000 páginas (cada tomo pesa más de dos kilos), desde los orígenes hasta nuestros días. El primer tomo está agotado y es difícil de encontrar a buen precio, pero merece la pena si uno está dispuesto a hacer el esfuerzo de leer en francés.
Existen unas buenas reseñas de los tres tomos en la sección de comentarios de amazon.
Berthomieu es de la misma generación que J.-B. Thoret y tiene también un libro sobre Star Wars.
https://www.franceculture.fr/personne-pierre-berthomieu.html
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Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Miér 14 Jul - 8:20
En la misma editorial (Rouge profond) que los tres tomos de Berthomieu, está uno de los mejores libros sobre el western publicados en los últimos años.
https://www.rougeprofond.com/categorie-produit/raccords/
Explorando el género a partir del territorio estadounidense que lo vio nacer, desarrollarse y universalizarse, Suzannne Liandrat-Guigues y Jean-Louis Leutrat describen los rasgos dominantes y las particularidades menos visibles del western, todo lo que le confiere su esplendor, pasado, presente y futuro. Se trata de contemplar el western en el cine y en la televisión desde sus inicios a sus realizaciones más recientes, de Riders of the Purple Sage (1925) a Broken Trail (2006). Esplendor del western abre tres pistas en un territorio menos balizado de lo que parece.
La primera toma los caminos trillados del género (su origen, sus historias) pero hace descubrir alianzas demasiado poco evocadas: alianzas del western con la literatura, la pintura y, sobre todo, la música; alianzas también con lo maravilloso, lo "crepuscular", lo cómico... La segunda pista conecta dos obras maestras, espléndidas referencias en la historia del cine: Red River, de Howard Hawks, y The Searchers, de John Ford. La última pista, atravesada por los tumbleweeds que ruedan al viento, propone un recorrido libre a través de películas, motivos, figuras del western.
Del mito del Oeste a las representaciones de los indios, de Roy Rogers al Nuevo Mundo, de Fritz Lang a Bailando con lobos, de John Wayne a Robert Duvall, sin olvidar a Sam Peckinpah, Clint Eastwood, Jacques Tourneur, Robert Aldrich, las series Into the West y Deadwood, el western femenino... El western en todo su esplendor no puede prescindir de imágenes. Más de seiscientas imágenes acompañan el texto y están comentadas unas setecientas películas.
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Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Miér 21 Jul - 12:34
Axlferrari escribió:
Jean-Baptiste Thoret publica en septiembre un libro sobre Michael Mann y los espejismos contemporáneos.
- Spoiler:
Según Thoret, una de las claves del cine de Michael Mann reside en el vacío existencial que sienten los personajes de sus películas, personajes que suelen ser excelentes profesionales, como en el cine de Howard Hawks (el asesino de Collateral interpretado por Tom Cruise, o De Niro y Pacino en Heat, o los policías de Miami Vice). ¿A dónde conduce tanta maestría profesional, tanto éxito, tanto dinero? Mann señala lo absurdo de la vida moderna y se convierte así en un crítico del vacío existencial propio al capitalismo industrial, poniendo en duda su necesidad. Una conferencia de Thoret sobre el cine de Michael Mann y su relación estrecha con la filosofía de Henry David Thoreau :
Jean-Baptiste Thoret también sacará una película sobre Michael Cimino este otoño :
- Spoiler:
https://adrc-asso.org/patrimoine/diffusion/films-et-cycles/michael-cimino-un-mirage-americain
Michael Cimino, un espejismo americano es un viaje biográfico, en las películas, la existencia y la memoria de Michael Cimino. Acompañado por la voz del realizador en un viaje de más de 2500 millas por el «Oeste americano». Es también una «cartografía» de las quimeras de América, de su Historia brutal, que atormentaban profundamente a Cimino y su cine.
«Hacer cine es inventar una nostalgia por un pasado que nunca ha existido», escribió un día Michael Cimino. Falleció el 2 de julio de 2016, a los 77 años, después de haber pasado 20 años soñando con películas que nunca vieron la luz.
Una interesante entrevista de Jean-Baptiste Thoret en la que presenta la colección de DVD's que dirige.
https://www.telerama.fr/cinema/jean-baptiste-thoret-netflix-travaille-contre-le-cinema-et-la-cinephilie,n6618788.php
"El propósito de esta colección es prolongar las películas a través de unos extras reflexivos con personas que saben de lo que hablan"
Traducción en castellano :
- Spoiler:
¿Rita Hayworth dirigida por el director de los Tontons Flingueurs? Hay que haber visto La Ruta de Salina para creerlo: esta película de Georges Lautner, de culto entre los iniciados, acaba de resurgir gracias a un apasionado. Periodista, autor de libros y documentales, Jean-Baptiste Thoret comparte sus alegrías de cinéfilo en una colección de DVD's y Blu-ray que dirige en Studiocanal y que cuenta ya con unos veinticinco títulos. Una invitación a revisar la historia del cine con un espíritu libre, curioso, aventurero, y con un gusto muy seguro. Entrevista :
¿Por qué eligió la réplica de culto de Clint Eastwood, «Make My Day! » para titular esta colección de películas?
Es un guiño, siempre me ha gustado Eastwood, incluso cuando lo llamaban "facha", y el objetivo de esta colección corresponde bien a la traducción francesa de esta frase: «¡Hazme un favor! ». Studiocanal me dio carta blanca para construir una pequeña cinemateca a mi manera, a partir de su catálogo. Por lo tanto, no hay una línea editorial objetiva, aparte de mis gustos personales y mi deseo de descubrir o redescubrir películas que creo que tienen todo su lugar en la historia del cine. Son casi todos títulos inéditos, de todos los países, de todas las épocas, de todos los géneros, aunque la cuestión del género en sí misma me interesa poco (no conozco más que películas de autores), con sin duda una preferencia para los años 1960-1970, que representan para mí una edad de oro.
Las películas que elijo pueden ser obras maestras, como El Momento de la verdad (1965) de Francesco Rosi o The Sound Barrier (1952) de David Lean. Pero también pueden ser obras de un rango inferior, como Honky Tonk Freeway (1981) de John Schlesinger, Nickelodeon (1976) de Peter Bogdanovich, o France société anonyme (1973) de Alain Corneau. Pero todas son creativas, emocionantes. Uno de los grandes éxitos de la colección es La Mort a pondu un œuf (La morte ha fatto l'uovo) (1968), un fascinante giallo godardiano dirigido por Giulio Questi, con Jean-Louis Trintignant y Gina Lollobrigida. Es un buen ejemplo de la transversalidad del cine italiano, en una época en la que sabía mezclar cultura alta y cultura baja, inspiración popular y modernidad. Creo que sólo se puede amar el cine abrazándolo en su totalidad: amar a Antonioni y Mario Bava, Pasolini y Sollima, John Ford y Richard Sarafian, el realizador de El hombre de una tierra salvaje (1971), del que Iñarritu, con The Revenant (2015), hizo un remake pomposo.
¿Su objetivo es sacar de la sombra las películas desconocidas?
Depende lo que se llama sombra. Las películas de la colección Make My Day! son, en gran parte, conocidas por los verdaderos cinéfilos y es para ellos la ocasión de redescubrirlas en copias restauradas impecables y en su versión original. Lo que me ha llevado a embarcarme en este trabajo de edición con Studiocanal es descubrir que en su catálogo figuraba Mandingo (1975), de Richard Fleischer, sin duda la mejor película americana sobre la cuestión de la esclavitud.
No se trata de una obra oscura, es una producción comercial de Dino de Laurentiis que funcionó muy bien en su estreno en salas, al mismo tiempo que desencadenaba una polémica porque la mirada puesta sobre la esclavitud es muy frontal, complejo, por lo tanto, políticamente incorrecto. Pero Mandingo terminó siendo conocida y apreciada sólo en el círculo de los cinéfilos puros y duros. Incluso los críticos de cine aparentemente la han olvidado, o nunca la han visto, ya que no la han citado al escribir sobre Django Unchained (2012) o Twelve Years a Slave (2013). Se trata, pues, de volver a poner en la luz películas que no han sido hechas para la sombra, aunque hayan caído en ella.
¿Cómo definir las películas francesas de la colección? La Ruta de Salina (1970) de Georges Lautner, tiene todo de un ovni...
Como Mandingo, es una película de culto en los círculos cinéfilos. Una película que los conocedores adoran pero que no era accesible a un público más amplio. Georges Lautner, el director de los Tontons flingueurs (1963), tuvo el deseo, a finales de los años 1960, de hacer una película más personal, en torno a la contracultura. Contrató a Mimsy Farmer, que acababa de rodar More (1969), de Barbet Schroeder, Rita Hayworth, que entonces tenía unos cincuenta años, tomó a Christophe para componer la música e hizo pasar los paisajes de Lanzarote por la frontera entre México y los Estados Unidos. La Ruta de Salina es una película psicodélica increíble, un cruce extraño entre El cartero suena siempre dos veces (1946), de Tay Garnett, y Zabriskie Point (1970), de Antonioni, pero, en salas, fue un fracaso total. Lautner, por lo tanto, volvió a la vereda y desarrolló una carrera sin brillo.
Una de las curiosidades francesas de la colección es En toute innocence (1988), de Alain Jessua. ¿Un cineasta infravalorado?
Absolutamente. Alain Jessua es un cineasta apasionante, uno de los más entrañables del cine francés de los años 70. Hizo cosas originales, algo angustiantes, con una dimensión a veces satírica. Películas de anticipación que radiografiaban los defectos de la modernidad. Pienso en Los Perros (1979), una película que me gusta mucho sobre ciertas derivas y transformaciones de los suburbios, o también Tratamiento de choque (1973), con Delon y Girardot, sobre el culto a la juventud en el que estamos inmersos hoy.
En En toute innocence, dirigía a Michel Serrault, genial en el papel de un pequeño empresario de provincia que descubre a su nuera, Nathalie Baye, con su amante. La película casi podría ser dirigida por Chabrol pero se vuelve más perversa, más inquietante bajo la dirección de Jessua. Hoy en día hay un apetito de los cinéfilos por el cine francés de los años 70. Hice entrar en la colección Make My Day! Sin móvil aparente (1971), de Philippe Labro, que no es un gran realizador pero que se beneficia, a principios de los años 70, de la riqueza del cine de la época. Tiene a Jean-Louis Trintignant, a Ennio Morricone para la música, consigue hacer una buena película policiaca, una película de género interesante que mezcla las películas de snipers americanos con el giallo.
¿Yves Boisset interesa a los cinéfilos de hoy?
En cualquier caso, Canicule (1984) y Loca a matar (Folle à tuer, 1975), que he reunido en una doble edición, merecen ser redescubiertos. Canicule es Lee Marvin perdido con su Cadillac en los campos de trigo de la Beauce, Bernadette Lafont en granjera lujuriosa... Hay una radicalidad y a veces una gran audacia en los Boisset de este período. Loca a matar reúne a Marlène Jobert, formidable actriz de los años 1970, muy subestimada, y a Tomás Milián, estrella absoluta del cine italiano de la época, que se convertirá en el protagonista de Identificación de una mujer (1982) de Antonioni.
Para Canicule, Jérôme Wybon, que me ayuda en la búsqueda de archivos, ha encontrado un making-of formidable de una hora y media donde vemos a Lee Marvin y Jean Carmet haciendo buenas migas aunque no hablen el mismo idioma. Es también el propósito de esta colección: prolongar las películas a través de documentos raros, análisis, extras reflexivos y personas que saben de lo que hablan. Este trabajo editorial me parece capital. En junio se lanzarán unas ediciones especiales de Make My Day! con un trabajo editorial aún más desarrollado y un verdadero libro de cine. He elegido, para lanzar estas ediciones especiales que se publicarán al ritmo de dos al año, La Evasión (1960) de Jacques Becker. La mejor película francesa según Jean-Pierre Melville.
Make My Day! hace renacer películas en DVD y Blu-ray, pero parece que estos soportes físicos están amenazados de desaparición...
Está en el aire del tiempo y hay presiones desde muchos ámbitos, políticos, económicos, que quieren imponer esa idea de que el soporte físico está muerto. Es totalmente falso. La música clásica sigue siendo editada en CD, hay un mercado de apasionados, como se ve también con el vinilo. Los cinéfilos están muy apegados al soporte físico y el cine de patrimonio interesa cada vez más. Pueden ser nichos o mercados reducidos, pero hoy en día es el mundo de la cultura. El modelo de distribución globalizada y desmaterializada en las plataformas ejerce una presión totalitaria. Se trata de transformar las obras en productos. ¿Tenemos la misma relación con el cine, con su memoria, con las películas ante una DVDteca que ante un disco duro o una plataforma? Es obvio que no.
Cuando los dirigentes de Netflix se declaran satisfechos de que la gente haya ido hasta el 70% de The Irishman de Scorsese, se entiende que viven en otro mundo. Ya no es el cine y las obras, sino los contenidos y los flujos, esa neolengua terrible del capitalismo cultural. Netflix aprovecha los puntos débiles actuales del sistema de producción y financiación del cine - desde este punto de vista, tienen razón - y produce películas importantes. Uncut Gems de los hermanos Safdie, Marriage Story de Noah Baumbach, son otros ejemplos. Pero las plataformas trabajan, en realidad, contra el cine. Y contra la cinefilia. El algoritmo de Netflix no es para ayudarte a descubrir películas, sino para llenarte de propuestas de visionado que, en realidad, se valen todas. Hay que resistir a esta forma de borrar no sólo la historia del cine, sino los diferentes placeres del cine. ¡Eso es lo que, a pequeña escala, intentamos preservar con Make My Day!
Algunas de las carátulas de la colección "Make my day!" :
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Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Vie 20 Ago - 21:21
Hedy Lamarr, Éxtasis y Yo (autobiografía)
Austria, 1933. La joven Hedy Lamarr se desnuda en la película Extase y, simulando un orgasmo, se convierte en la primera actriz X de la historia. El escándalo es mundial. Pero unos años más tarde, después de muchas aventuras dignas de una novela de espionaje, aparece en Hollywood donde se convierte en "la mujer más bella del mundo". A continuación, rodó junto a Clark Gable y Spencer Tracy, bajo la dirección de grandes directores como Cecil B. DeMille o Victor Fleming. Belleza venenosa, filmografía abundante y amantes famosos: Hedy Lamarr lo tenía todo para figurar en el panteón de las reinas del cine, entre Greta Garbo y Marlene Dietrich.
Pero parece haber tenido mala suerte... tal vez era demasiado controvertida para la América puritana de los años 1940. Huyó de su primer marido, disfrazada de prostituta; se casó seis veces; reivindicó su bisexualidad; tomó por amantes los nombres más grandes de Hollywood; abusó de la cirugía estética; dilapidó su fortuna; se retiró de la vida pública a los cuarenta años, reapareciendo sólo en virtud de sus condenas por hurto. En esta polémica autobiografía, Hedy Lamarr entrega, con notable candor, los detalles de su espectacular ascensión y un retrato al vitriolo del decadente Hollywood de los años 1940.
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Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Dom 22 Ago - 17:26
Hace varios años, Jean-Baptiste Thoret sacó un libro de gran interés acerca del impacto que tuvieron sobre el cine estadounidense las imágenes del asesinato del presidente Kennedy filmadas por Abraham Zapruder. 26 segundos que salpicaron América y que hicieron bascular al país en la imaginación conspirativa. El home movie de Zapruder se convirtió en el símbolo de la inocencia perdida y una de las matrices fundamentales de la historia moderna de las imágenes.
Sus figuras y las fantasías que pone en marcha (el sniper escondido, la explosión del cráneo, las teorías conspirativas...) generaron grandes cambios en el cine americano de finales de los años 60 al colocar la violencia en el centro de la imagen. Nuevas formas aparecieron, observables en las películas de Arthur Penn, Brian De Palma y Clint Eastwood pero también en las películas de horror realistas.
Algunas de las películas analizadas en el libro :
Winter Kills
Películas de Brian De Palma : Greetings, Phantom of the Paradise, The Fury, Blow Out, Snake Eyes.
La trilogía conspirativa y paranoica de Alan J. Pakula: Klute (1971), The Parallax View (1974) y All the President's Men (1976).
Otras películas analizadas en el libro : The Conversation, Night Moves, The Domino Principle, In the line of fire, JFK, The Shooting, The Wild Bunch, Bonnie and Clyde, Three Days of the Condor.
Última edición por Axlferrari el Jue 2 Jun - 15:19, editado 1 vez
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Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Miér 25 Ago - 21:46
Un extracto esclarecedor del libro de Thoret sobre la visión del poder y de la tecnología que vehiculan las películas complotistas de los años setenta, en particular Los Tres días del Cóndor (1975) y Todos los hombres del presidente (1976) :
- Spoiler:
Desde la tragedia de Dallas hasta los acontecimientos del Watergate, los medios de comunicación han tenido un papel capital, pero para la opinión americana, su desarrollo no ha servido más que para propagar mentiras, transmitir y amplificar rumores, en resumen, para hacer el juego de propagandas y contrapropagandas. Como escribe Fredric Jameson: "De una manera u otra, hay que comprender cómo, históricamente, el asunto Kennedy planteó el problema de los medios de una manera radicalmente nueva (y por esta razón profunda el asesinato de Kennedy fue tan paradigmático) : desde entonces, el asesinato y la cuestión de los medios de comunicación siempre son tratados de forma conjunta, la relación de uno a otro se ha vuelto implícita." (La estética geopolítica).
El caso del Watergate, con sus escuchas telefónicas y sus cintas falsificadas (las famosas Nixon tapes), reforzó el vínculo entre lo político y lo mediático, ya establecido por el asesinato de Kennedy y la película de Abraham Zapruder. Después de los innumerables debates sobre la autenticidad de los documentos visuales recogidos el 22 de noviembre de 1963, la técnica fue definitivamente percibida como el aliado objetivo de las manipulaciones que se orquestaban en los pasillos de la Casa Blanca. Es una de las tesis centrales defendida por Fredric Jameson en La estética geopolítica, a partir de un corpus de películas americanas de los años setenta: All the President’s Men, Three Days of the Condor, The Parallax View y The Conversation.
En 1975, Sidney Pollack abre Three Days of the Condor con una secuencia que traduce bien la sensación de ansiedad que la tecnología produce sobre el cine americano de la época (notemos que al contrario la década de los ochenta estará fascinada por la técnica y la gadgetización). Joe Turner (Robert Redford) trabaja como analista para la Sociedad Americana de Literatura e Historia, una sociedad secreta perteneciente a la CIA. Busca en los escritos que se le presentan (novelas, periódicos, memorias, octavillas, cómics) la prueba de complots que podrían apuntar contra los Estados Unidos y su gobierno. Para él, el origen ficcional o real del material no importa - la ficción ayuda a pensar la realidad (al principio de la película, resuelve un caso de asesinato tomando la solución de un episodio de Dick Tracy) y viceversa.
Códigos, signos, jeroglíficos, ideogramas, constituyen el lote diario de una actividad altamente hermenéutica : Joe Turner lo interpreta todo y pone al descubierto estructuras invisibles que la CIA comprueba a continuación (desde este punto de vista, Joe Turner evoca a James Axton, el personaje central de The Names de Don DeLillo, analista de riesgos para una compañía de seguros que pertenece de hecho a la CIA.) Como All the President’s Men, la película comienza con planos de máquinas perfectamente autónomos, colocando de entrada el relato bajo el signo de una tecnología soberana que se encontrará en todas partes (impresoras, teléfonos, paneles de control, paredes cableadas, cámaras de vigilancia...). De repente, un grupo de individuos irrumpe en el local y mata mecánicamente a los empleados. Marcada por el ruido de las máquinas, la secuencia termina con el asesinato de uno de ellos (Tina Chen). Pollack elige entonces enfocar el cañón del arma y sustituye las imágenes del cuerpo ensangrentado por el plano de un télex cuyo chasquido remplaza rápidamente al de las balas. El montaje establece una relación entre el asesinato de la joven y la máquina - una información no descifrada como causa probable de su asesinato -, y produce sobre todo una equivalencia clara entre la tecnología y la muerte. Esta equivalencia, propia del cine del complot, estructura tanto la secuencia de la prueba en The Parallax View como la equivocación cometida por Harry Caul en The Conversation de Coppola (el desplazamiento de la entonación de la frase que modifica su sentido y el curso del relato puede asimilarse al desplazamiento de los fotogramas antes o después del z.313 en la película de Zapruder y de las diversas interpretaciones que esa operación suscitó). En estos ambientes vinculados a la tecnología, el hombre no es más que un utensilio, un nombre en clave ("Cóndor" para Turner). El lenguaje también ha cambiado: ya no se habla de cadáveres, sino de "paquetes", ya no de muertos, sino de "dañados" ("dammaged").
La posición del hombre en este entorno tecnológico explica, por cierto, la gran diferencia entre Three Days of the Condor y All the President’s Men, dos películas emblemáticas del género pero depositarias de dos concepciones radicalmente opuestas. Para Pollack, el hombre es rechazado a la periferia, mientras que para Pakula sigue ocupando el centro. Woodward y Bernstein, inmersos en un maelström de múltiples informaciones y datos, mantienen hasta el final el control del saber. En medio de la película, los dos periodistas van a los archivos de la Biblioteca del Congreso y comienzan a consultar cientos de fichas. Colocada encima de ellos, la cámara, en plano cenital, sube lentamente hasta la cúpula que domina la sala de lectura. Este plano, señala Fredric Jameson, ratifica la coincidencia momentánea entre el saber y el orden arquitectónico como totalidad astronómica y da a entender que la providencia es la razón invisible que estructura la Historia. A medida que el cuadro se ensancha, los dos hombres se van encogiendo hasta no parecer más que pequeñas manchas negras perdidas en un espacio grandioso. Pero aunque el campo incluye círculos cada vez más anchos, el eje vertical no cambia: Woodward y Bernstein permanecen en el centro del cuadro que, en la economía de la secuencia (la biblioteca del Congreso como símbolo absoluto del saber), equivale al del conocimiento. Este movimiento de cámara enfático, que dibuja una trayectoria del foco hacia su perímetro, anticipa el último consejo que da Garganta Profunda a Bob Woodward : "En un complot de este orden, se parte de la periferia y se va apretando paso a paso." Ilumina también la dialéctica centro/periferia sobre la que se basa All the President's Men y que presupone la existencia de un poder centralizado y humano al que se accede mediante movimientos concéntricos. En cambio, la película de Pollack propone la hipótesis estrictamente inversa: ya no hay centro, ni espacios periféricos, sino una proliferación de nudos y líneas oscuramente conectados.
La tecnología, tal como lo ven las películas complotistas de los años setenta, ya no sirve al individuo sino que lo instrumentaliza. De hecho, redefine los términos de una amenaza, ya no centrada sino difusa, que se oculta en el seno de sistemas reticulares cuyo funcionamiento se trata entonces de descifrar. El poder, que antes recaía en manos de un grupo identificable o de un solo hombre (el presidente, por ejemplo), se ha disuelto dentro de gigantescas redes (networks). ¿Es entonces una casualidad que los asesinos de los Tres Días del Cóndor desembarquen de una furgoneta perteneciente a una sociedad pantalla llamada Messenger Service? ¿Entregar un mensaje equivale a dar la muerte? En la era pre-tecnológica (es decir, pre-televisiva), el poder tenía un nombre, un rostro y, por lo tanto, un contorno. Para derrotarlo, bastaba con apuntar a la cima de la pirámide y al centro de aquella cumbre: el cráneo del presidente o el del gran conspirador. En la era de las estructuras reticulares, el centro desaparece en favor de múltiples redes. En adelante, la conspiración se confunde con la propia red, a imagen del sistema de correos en La subasta del lote 49, primera novela de Thomas Pynchon publicada en 1964. Así, según Gilles Deleuze : "El poder oculto se confunde con sus efectos, sus soportes, sus medios, sus radios, sus televisiones, sus micrófonos: no opera más que a través de "la reproducción mecánica de las imágenes y de los sonidos". (La Imagen-Movimiento)
Jean-Baptiste Thoret, 26 segundos, América salpicada: El asesinato de JFK y el cine americano, 2003
Los dos libros de Fredric Jameson y Gilles Deleuze mencionados en el texto :
Axlferrari- Mensajes : 26090
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Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Sáb 18 Sep - 9:55
Presentación de la editorial:
Cinematógrafo es la más compleja y coral de las novelas de Andrés Carranque de Ríos. Dos vidas, ni paralelas ni secantes, la de un cineasta fracasado, Pablo Gómez, y la de un agitador político, Álvaro Giménez, son los hilos sobre los que se traza un retrato de la construcción social de la industria fílmica española. Novela bufa y ácida, analítica y deliberadamente sobrecargada de discurso político, pero formalmente tan magistral que hasta un recalcitrante franquista como Joaquín de Entrambasaguas (por cierto, su primer recuperador...) considera que «exceptuando la negra intromisión política (...) hubiera hecho de su autor uno de los maestros de la novela si la muerte no hubiera truncado su labor literaria». Por desgracia no vivió; por fortuna no claudicó.
Libros Corrientes recupera, en tres volúmenes, las tres novelas publicadas por uno de los autores más singulares de la narrativa en español, Andrés Carranque de Ríos: Uno (1934), La vida difícil (1935) y Cinematógrafo (1936). Junto a ellas, en anexo documental, se incluye el conjunto de textos de y sobre Carranque publicados en prensa durante la vida del autor; una herramienta fundamental para hacerse una idea de su impacto en la vida cultural de la época.
Libros Corrientes, Colección De lo social, Serie Narrativas, 18. Madrid 2021
384 págs. Rústica 19,5x14 cm
ISBN 9788412387520
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Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Sáb 18 Sep - 14:43
Axlferrari escribió:
Jean-Baptiste Thoret publica en septiembre un libro sobre Michael Mann y los espejismos contemporáneos.
Según Thoret, una de las claves del cine de Michael Mann reside en el vacío existencial que sienten los personajes de sus películas, personajes que suelen ser excelentes profesionales, como en el cine de Howard Hawks (el asesino de Collateral interpretado por Tom Cruise, o De Niro y Pacino en Heat, o los policías de Miami Vice). ¿A dónde conduce tanta maestría profesional, tanto éxito, tanto dinero? Mann señala lo absurdo de la vida moderna y se convierte así en un crítico del vacío existencial propio al capitalismo industrial, poniendo en duda su necesidad. Una conferencia de Thoret sobre el cine de Michael Mann y su relación estrecha con la filosofía de Henry David Thoreau :
Jean-Baptiste Thoret también sacará una película sobre Michael Cimino este otoño :
- Spoiler:
https://adrc-asso.org/patrimoine/diffusion/films-et-cycles/michael-cimino-un-mirage-americain
Michael Cimino, un espejismo americano es un viaje biográfico, en las películas, la existencia y la memoria de Michael Cimino. Acompañado por la voz del realizador en un viaje de más de 2500 millas por el «Oeste americano». Es también una «cartografía» de las quimeras de América, de su Historia brutal, que atormentaban profundamente a Cimino y su cine.
«Hacer cine es inventar una nostalgia por un pasado que nunca ha existido», escribió un día Michael Cimino. Falleció el 2 de julio de 2016, a los 77 años, después de haber pasado 20 años soñando con películas que nunca vieron la luz.
Esta noche a las diez en France Culture, Thoret hablará de su libro sobre Michael Mann:
https://www.franceculture.fr/emissions/mauvais-genres/mirages-du-contemporain-michael-mann-dans-le-regard-de-jean-baptiste-thoret
Fruto de 25 años de meditaciones cinéfilas, estéticas y antropológicas, "Mirages du contemporain" la obra de nuestro invitado Jean-Baptiste Thoret ofrece una verdadera visión del mundo contemporáneo a la luz de las películas de Michael Mann.
El 21 de febrero de 1996, un joven cinéfilo llamado Jean-Baptiste Thoret, decide, tras una proyección de Heat, dedicar un libro entero al hombre que ha realizado semejante película.
El 22 de septiembre de 2021, Jean-Baptiste Thoret, historiador del cine y cineasta, publica, en Flammarion, Michael Mann - Mirages du contemporain, fruto de 25 años de reflexión sobre la obra entera del cineasta americano. Mucho más que un libro de cinéfilo, un verdadero tratado de antropología y de estética contemporánea.
Axlferrari- Mensajes : 26090
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Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Dom 19 Sep - 14:47
Axlferrari escribió:
Esta noche a las diez en France Culture, Thoret hablará de su libro sobre Michael Mann:
https://www.franceculture.fr/emissions/mauvais-genres/mirages-du-contemporain-michael-mann-dans-le-regard-de-jean-baptiste-thoret
Fruto de 25 años de meditaciones cinéfilas, estéticas y antropológicas, "Mirages du contemporain" la obra de nuestro invitado Jean-Baptiste Thoret ofrece una verdadera visión del mundo contemporáneo a la luz de las películas de Michael Mann.
El 21 de febrero de 1996, un joven cinéfilo llamado Jean-Baptiste Thoret, decide, tras una proyección de Heat, dedicar un libro entero al hombre que ha realizado semejante película.
El 22 de septiembre de 2021, Jean-Baptiste Thoret, historiador del cine y cineasta, publica, en Flammarion, Michael Mann - Mirages du contemporain, fruto de 25 años de reflexión sobre la obra entera del cineasta americano. Mucho más que un libro de cinéfilo, un verdadero tratado de antropología y de estética contemporánea.
He intentado transcribir los elementos más significativos de la entrevista a Jean-Baptiste Thoret:
Michael Mann es un cineasta del individuo, no de la comunidad. Es el anti-Ford absoluto.
El mundo visible, sea cual sea, está sustentado por una serie de vínculos espirituales que se trata siempre de revelar.
Heat es una película excepcional, en permanente estado de gracia. Catedral del cine negro, insuperable, junto a Casino y Titanic, constituye el santuario (la tumba) del clasicismo americano, su último gesto. Después de esa película, Mann irá hacia Asia porque ve que Estados Unidos se ha quedado atrás en la nueva civilización globalizada.
Mann empieza a ser mayor, 74 años, si consigue hacer una película más, podemos darnos por satisfechos ya que el cine estadounidense está en un estado lamentable con poco sitio para los autores.
Tardé varios años en descubrir lo que me cautivaba en Heat: su perfecta adecuación con lo contemporáneo. Si tuviese que explicar a mis hijos o a mis nietos como era lo contemporáneo, les enseñaría las películas de Mann. Su cine está a la hora, documenta la cuestión de la modernidad de manera vertiginosa. Permite comprender el mundo, es de los pocos cineastas que ha construido una visión global del mundo actual, de la realidad y de la ciudad contemporánea.
En la vida de Mann, hay un aspecto decisivo: por edad tendría que haber empezado a rodar en los años 70, pertenece a la generación del "Nuevo Hollywood", pero por diversas circunstancias, empieza su carrera en el cine en los años 80, cuando el "Nuevo Hollywood" se ha desplomado. La cuestión de las utopías, de la crítica social las hace en los años 80, y es ese anacronismo que le permite ser contemporáneo.
Mann es muy meticuloso con la música, tiene un papel fundamental, busca unos ambientes muy precisos, melancólicos (cantos fúnebres, arias) que intenta compensar (forma de consolación) con una búsqueda de la espiritualidad. Al final de Heat cuando Pacino le da la mano a De Niro, llega la música de Moby para elevar la escena hacia lo espiritual.
Lo que caracteriza el cine de Mann es una tristeza y melancolía ante el mundo contemporáneo que intenta conjurar constantemente a través de una búsqueda de la utopía, de la mística o de la espiritualidad. Y la música tiene esa función. Mann utiliza también la música de los años 70 (Lynyrd Skynyrd, Allman Brothers) que retrotrae a la época de su utopía personal.
Los protagonistas de sus películas provienen de ambientes muy diversos, pueden ser personajes de la literatura clásica (El Último Mohicano), policías, atracadores, periodistas, hay mucha diversidad. No son héroes, son profesionales. Mann está obsesionado por la perfección técnica, como Kubrick al que admira. Las películas de Mann plantean la pregunta : ¿Qué significa ser un profesional hoy en día? Ahí aparece la crisis entre el programa vital (hacer su trabajo como un experto) y el programa existencial (¿para qué sirve tanta perfección?). El personaje de De Niro en Heat muestra esa crisis entre los dos programas, cuando el programa existencial (la relación amorosa con Eady) entra en competición con el programa vital que exige individualismo e indiferencia hacia sí mismo y hacia los demás. Pero cuando uno se enamora de una mujer, de un sueño o de una utopía, el individualismo del programa vital ya no funciona. Siempre es la crisis entre esos dos programas, entre lo material y lo metafísico, lo que determina hacia donde va a ir el relato en las películas de Mann.
El Último Mohicano es una película importante porque Mann va en búsqueda del origen de la crisis: cuando Ley y Justicia se separan y se convierten en cosas distintas con la llegada de los colonos franceses.
The Insider es Todos los Hombres del Presidente descubriendo que están en The Parallax View.
No se puede hablar de Mann sin hablar de Los Ángeles. Con Heat renueva por completo la imagen de la ciudad. Los Angeles es la ciudad que encarna la modernidad (Nueva York todavía recuerda la vieja Europa), ciudad sin límites, reticular, horizontal, donde todo está conectado sin que nunca se crucen dos miradas.
Líneas oblicuas y rectas, cruces, freeways a pérdida de vista, un tablero infinitamente abierto, y luego el océano Pacífico, la Deadline, frontera de un deseo, el de un viejo mundo del que América fue el sueño más hermoso, Los Ángeles megápolis reticular, enamorada de su horizontalidad infinita, ciudad-desierto sonámbula, infierno cristalino y paraíso artificial donde todo se comunica sin que nunca dos miradas se crucen, donde los faros de los coches y las señales luminosas se mezclan con los ojos penetrantes de los coyotes. Perfecto resumen de las imágenes de Michael Mann que definen la naturaleza estética y mística de su cine.
Mann descubre Los Angeles de forma tardía, en Heat reinventa la imagen de Los Angeles, y diez años después en Collateral reinventa el Los Angeles nocturno. Los Angeles es un internet urbanístico, obsesionado por la conectividad y la transparencia. Con la muerte en los talones de Hitchcock es una película matriz para Mann, es fuente de inspiración para retratar la ciudad.
Todo lo que hemos descrito desde el principio se deduce de la puesta en escena, ahí reside el talento de Mann, en haber encontrado la forma cinematográfica para tratar los diferentes temas (evolución del capitalismo, el tema existencial, la ciudad moderna, etc.).
Miami Vice, abolición de la ciudad.
Contemplar su destino frente al océano (el agua, elemento de melancolía): un hombre contemplando el horizonte, la firma de Mann que sintetiza la verdad de su cine. El mundo está cerrado, es una cárcel, la pregunta es ¿queda todavía una escapatoria, un horizonte?
Son películas profundamente trágicas, ya que buscan algo que ha desaparecido para siempre. Queda lo espiritual y Mann va a buscarlo en los objetos, en la fábrica del mundo moderno (coches, máquinas, etc). Ese fetichismo puede prestar a confusión (algunos le reprocharon de hacer un cine decorativo y superficial) pero en realidad lo que hace es sumergirse en las imágenes publicitarias para acceder a la verdad del mundo contemporáneo.
Michael Mann lo ha retuiteado:
Axlferrari escribió:
The Jericho Mile, primera película de Michael Mann, 1979 (está mencionada en la entrevista de arriba).
Con spoiler, un detallado y magnífico análisis de The Jericho Mile en las primeras páginas del libros:
El determinismo económico, de inspiración marxista, está presente en la mayoría de películas de Michael Mann, desde Thief hasta Hacker (Blackhat). Expresa la convicción profunda según la cual la economía es la base de todas las formas de relación dentro de la sociedad contemporánea, y que solo se puede entender su funcionamiento y su dinámica si se desvela la estructura económica que la sustenta.
El azul simboliza en todas las películas de Mann la utopía íntima de unos hombres totalmente entregados a su profesión que algún día se ponen a soñar con tener una pareja y un home sweet home.
«La tendencia del azul a la profundidad hace que precisamente en los tonos oscuros adquiera su máxima intensidad y fuerza interior. Cuanto más profundo es el azul, mayor es su poder de atracción sobre el hombre, la llamada infinita que despierta en él un deseo de pureza e inmaterialidad. El azul es el color típicamente celeste, que desarrolla en profundidad un elemento de quietud, y que al sumergirse en el negro adopta un matiz de tristeza inhumana, se hunde en la gravedad que no tiene ni puede tener fin. » (Kandinsky, De lo espiritual en el arte)
Al final de Heat, el inmenso cielo nocturno de Los Ángeles que sirve de marco a la muerte de Neil McCauley ha pasado del azul al negro.
- Spoiler:
Hombre solitario, obsesionado por su tarea, Murphy es un individualista que rechaza cualquier vínculo con los demás, al mismo tiempo que decide ignorar lo que ocurre fuera de la cárcel. La disciplina en los personajes de Mann es una forma eficaz de adaptarse al mundo y a la vez de mantenerlo a distancia, una forma de protegerse de la realidad. Pero esa voluntad de protección tiene su revés ya que precisa también de una forma de insensibilidad hacia los demás, y también hacia uno mismo.
The Jericho Mile todavía no posee el plano emblemático del cine de Mann, casi una firma visual, de un hombre perdido en la contemplación de un horizonte, a menudo marino. Ese horizonte utópico sin embargo está presente en la película bajo la forma invisible de un cofre cerrado para siempre, repleto con lo que Murphy ha alejado de su mente: recuerdos, sensaciones, rostros, impresiones de la vida exterior, un sueño inaccesible.
En la primera parte de la película, Murphy y Stiles parecen formar un esbozo de las futuras parejas masculinas del cine de Mann. Encarnan dos actitudes distintas ante la vida carcelaria. Stiles ha llenado las paredes de su celda con fotografías de su esposa, de sus niños, de revistas, para crear visualmente un entorno familiar y deseable con las imágenes del mundo exterior que le hacen soñar. En cambio las paredes de la celda de Murphy están desnudas, lo cual traduce la voluntad de cortarse del mundo exterior, pero también expresa la falsedad de las imágenes de Stiles. Murphy sabe que la imagen de la realidad, por muy atractiva que sea, no es la realidad, mientras que Stiles, que no acepta su detención, elige de creer en esos clichés hasta convencerse de que están al alcance de su mano. Espacio coloreado y cargado por un lado, espartano y azulado por el otro. El color azul será asociado en las películas de Mann a un momento de introspección existencial, incluso de crisis: el apartamento bañado de una luz turquesa al que vuelve Neil (Heat) después de pasar la noche con Eady, la joven que acaba de socavar su equilibrio vital, o aquel dormitorio sumido en una noche azul en el cual el profiler Will Graham (Manhunter) confiesa a su esposa que se prepara a perseguir un asesino en serie.
El azul simboliza en todas las películas de Mann la utopía íntima de unos hombres totalmente entregados a su profesión que algún día se ponen a soñar con tener una pareja y un home sweet home.
«La tendencia del azul a la profundidad hace que precisamente en los tonos oscuros adquiera su máxima intensidad y fuerza interior. Cuanto más profundo es el azul, mayor es su poder de atracción sobre el hombre, la llamada infinita que despierta en él un deseo de pureza e inmaterialidad. El azul es el color típicamente celeste, que desarrolla en profundidad un elemento de quietud, y que al sumergirse en el negro adopta un matiz de tristeza inhumana, se hunde en la gravedad que no tiene ni puede tener fin. » (Kandinsky, De lo espiritual en el arte)
Al final de Heat, el inmenso cielo nocturno de Los Ángeles que sirve de marco a la muerte de Neil McCauley ha pasado del azul al negro.
Stiles recibe una foto de su bebé recién nacido enviada por su mujer, mientras que Murphy recibe un cronómetro de parte de un entrenador. Los dos objetos representan dos formas de tentación, de puestas a prueba. Stiles decide, a través de un intermediario (Dr. D), negociar con esa realidad y pierde. Murphy acepta también de seguir la corriente, convencido de que sabrá controlarla.
Como en la mayoría de los guiones de Mann, el de The Jericho Mile se organiza alrededor de una escena pivote que nos desvela otra cara del mundo y de sus problemáticas, como si pasáramos de forma brutal al otro lado del espejo. Es decir un efecto parallax que nos revela la dimensión escondida de una realidad y lo que la constituye desde el inicio del relato. En The Insider, es la reunión con la abogada de CBS (Gina Gershon) que le anuncia al periodista Lowell Bergman (Al Pacino) que el reportaje contra los responsables de la industria tabaquera no podrá ser emitido debido a "interferencias perjudiciales". En Miami Vice, el encuentro de Sonny y Rico con el poderoso Jesús Montoya provoca un brusco cambio de escala, pasando de un tráfico old school y local a una red mundializada. Ocurre un cambio similar en Public Enemies cuando John Dillinger, después de evadirse de un penitenciario de Indiana, desembarca en una sala repleta de teléfonos interconectados gracias a los cuales los bookmakers multiplican las ganancias y se da cuenta hasta que punto esta acceleración tecnológica le convierte en un hombre del pasado.
En The Jericho Mile, el cara a cara entre Murphy y el director del OAU (estructura privada que patrocina y dirige la competición) le da un giro al relato. Se trata del último trámite antes de que Murphy reciba la autorización para competir. El encuentro tiene lugar en una sala oscura, silenciosa, el ritual es rígido, la atmósfera de la cárcel evidencia como siempre en las películas de Mann la violencia fría de las instituciones. Mann filma la escena como un interrogatorio. La lógica oculta del organismo olímpico se revela cuando el director le pregunta a Murphy si volvería a matar su padre. La pregunta es el punto de inflexión de la película, su turning point. Lo que se espera de Murphy no es tanto que demuestre que se ha redimido, sino más bien una imagen de esa redención, imagen del mea culpa que tendría un efecto positivo sobre la reputación de la institución olímpica, sobre la audiencia de la competición y, por consiguiente, sobre los beneficios comerciales de la operación. Para el director se trata de una precaución oratoria sin valor antes de dar el visto bueno a la participación de Murphy, una simple formalidad a la que Murphy ha de plegarse con una sola palabra, mediante una hipocresía esperada. Pero el corredor, a dos pasos de una victoria casi segura y de una vida transformada, pertenece al linaje de los irreductibles mannianos, es decir de hombres rectos para los cuales la autenticidad es el valor supremo y que prefieren perderlo todo (carreras, medallas, un hogar e incluso su vida) antes que perder su alma. El peso de una ley superior que Murphy presentía pero que hasta entonces había negado acaba de recaer sobre él. Murphy duda, aprienta los dientes, y decide decir la verdad condenándose de facto: si la ocasión volviese a presentarse hoy, Murphy mataría otra vez a su padre.
Esa ley superior en las películas de Mann posee varias máscaras pero un solo y único rostro, el del capitalismo americano, de intereses financieros privados, de potentes consorcios que dictan el rumbo del mundo, de la Historia y de la política. Transforma a los hombres en jugadores desafortunados que un día se enteran de que las reglas de sus vidas son anticuadas y falsas.
Todas las líneas narrativas de The Jericho Mile enlazan con problemas económicos: las acciones de los personajes, las bifurcaciones del relato se efectuan en nombre de una lógica mercantil que ha penetrado todos los intersticios de la sociedad.
El determinismo económico, de inspiración marxista, está presente en la mayoría de películas de Michael Mann, desde Thief hasta Hacker. Expresa la convicción profunda según la cual la economía es la base de todas las formas de relación dentro de la sociedad contemporánea, y que solo se puede entender su funcionamiento y su dinámica si se desvela la estructura económica que la sustenta.
Encerrado de nuevo entre las paredes de Folston, privado de competición olímpica, Murphy decide sin embargo de correr en solitario el día de la competición oficial en la pista que le habían confeccionado. Última secuencia de la película y vuelta a la casilla inicial. La situación es la misma (correr en el recinto), pero ya no tiene el mismo significado. Menos de cuatro minutos más tarde, Murphy bate la plusmarca olímpica y tira del otro lado del muro el cronómetro que certifica su récord. A través de ese gesto simbólico, expulsa para siempre el espejismo olímpico, la falsa ilusión (que acabó con Stiles) de que se puede vivir aquí y allá, libre y encerrado, fiel a uno mismo y en conformidad con lo que esperan los demás. Ese despertar, esa toma de conciencia de uno mismo y de como funciona el mundo dibujará la trayectoria de todos los protagonistas de Michael Mann, que por el camino aprenderán a eliminar las falsas ilusiones y los espejismos que les impiden acceder a lo que son en el fondo.
Viendo la euforia que se apodera de los prisioneros cuando constatan la hazaña de Murphy, uno puede pensar que los lazos económicos del principio han sido sustituidos por una nueva fibra solidaria y colectiva fundada sobre la disciplina, la paciencia y el coraje. Pero Mann, que no es Capra, se abstiene de sacar lecciones de moral para la colectividad: si algunos destellos de solidaridad aparecen, otros ejemplos muestran que nada ha cambiado. No todos los muros de Jericó han caído, de ahí esa sensación de efímero, de inacabado y de ambigüedad con la que acaban la mayoría de las películas de Mann. Un sabor extraño de victoria y de derrota: Murphy ha dejado escapar, del punto de vista de la sociedad, la oportunidad de su vida, la de participar en las Olimpiadas y quizás de ganarlas, pero sabe que esa victoria, solo posible a través de una mentira, hubiese tenido el sabor amargo de la traición. Murphy ha perdido pero ha conquistado el sentimiento de realidad que obsesiona muchos personajes de Mann. Simplemente, Murphy ha conquistado su autoestima, una integridad moral que le da un sentido a su vida de recluso y le confiere una carga valiosa de verdad.
Todos los protagonistas de las películas de Mann poseen tres cualidades en común: una entrega total a lo que hacen - lo cual explica la ausencia de psicologismo, sustituido por un sentido fitzgeraldiano de la acción (action is character) ; la aceptación de un pacto gracias al cual piensan obtener algo que no tienen ; y finalmente, la revelación que dicho pacto, al restringir su libertad, puede llevarles a la ruina. Por eso mismo, Rain Murphy es el primer personaje manniano al estado bruto, situado en el origen de una larga estirpe de hombres que tendrán por nombres Frank (Thief), Neil McCauley y Vincent Hanna (Heat), Lowell Bergman (The Insider), Mohammed Ali (Ali), John Dillinger (Public Enemies) y también Nathanael en el Último Mohicano.
Jean-Baptiste Thoret, Michael Mann, 2021.
Otra entrevista reciente:
Gravity of the Flux: Michael Mann’s Miami Vice
Magistral artículo en inglés de J.-B. Thoret que capta toda la grandeza de Miami Vice, una de las películas más importantes de los últimos veinte años:
https://www.sensesofcinema.com/2007/feature-articles/miami-vice/
- Spoiler:
The Real is no more than the asymptomatic horizon of the Virtual.
– Jean Baudrillard, Le Pacte de lucidité ou l’intelligence du Mal (1)
Created by Anthony Yerkovitch and supervised (very) closely by Michael Mann, Miami Vice was, let’s remember, one of the leading television series of the 1980s and for the director of Heat (1995), chastened by the failure of The Keep (1983), the laboratory where he was going to forge a new æsthetic, founded on an extreme sophistication of mise en scène, an excessive taste for design and advertising kitsch (colour coding for each episode, Armani suits and moccasins for the heroes, etc.). One hundred and eleven episodes were shot between 1984 and 1989, with Don Johnson and Philip Michael Thomas in the roles of the sexiest and best-dressed cops in the history of television. From the credits, the tone is set: updated MTV and FM pop radio via the soundtrack (Phil Collins, Pat Benatar, Dire Straits, Bryan Ferry and electro-funk hits). The wings of pink flamingos in slow motion, tracking shots on gleaming limousines, an excess of bikinied bimbos, champagne flutes and dollar bills: in other words, the flashy universe of a series which, like Brian De Palma’s Scarface (1983) released one year earlier in theatres (and also set in Miami) and William Friedkin’s To Live and Die in L.A. (1985), was striving to paint the portrait of America in the 1980s, with its cult of individualism and money, of arrogant successes and cheap flashiness. Miami on the one hand, but Vice on the other: behind the yachts of the gangsters and their pastel-coloured palaces, a world infected by corruption and artifice, a carnivorous and swampy world for which the pet alligator of Sonny Crockett (Johnson) provides a limpid metaphor of America.
Finally, Michael Mann brings Miami Vice to the big screen and, in doing so, the greatest contemporary American filmmaker proves once again his ability to bend the logic of the blockbuster (Miami Vice was thus oversold) to his personal universe, to the extent that occasionally one has the impression of a brilliant re-routing of money (the film cost more than 150 million dollars) in favour of a radical work that does not give up its author’s formal and stylistic ambitions. Therefore, there is no consensus in its approach, but rather an extraordinary science of the alliance between the demands of the filmmaker and that of an art that is great only on the condition of remaining popular (the genre film, the foundation of all his films) – that is to say, the characteristic of the great American artists whose torch today Mann is one of the few to carry. Shot in HD video, a technique that Mann and his cameraman Dion Beebe pioneered in Collateral (2004), Miami Vice makes up first of all a novel sensory experience and, from a formal point of view, an inspired synthesis of impressionism and hyper-realism. The extreme graininess of the image, the heightened sensitivity of the light and the dilution of the colours confer on each shot a never-before-seen density on the cinema screen. A flash of lightning that stripes the sky, a palm tree that bends under the weight of the wind and an incandescent night that Mann’s camera relentlessly pursues convey the feeling of a hallucinatory film where man and nature dissolve in each other, quivering with the same tragic breath.
War Zone and Speed of Disappearance
On paper and in appearance, Miami Vice develops between a police story and a spy film and, before it blows up, the origin of its fiction is the murder of an FBI agent who has infiltrated the drug world. In order to solve the case, two Miami police detectives, James ‘Sonny’ Crockett (Colin Farrell) and Ricardo ‘Rico’ Tubbs (Jamie Foxx), pass as hardened drug dealers and make contact with the financial administration of a drug cartel, a vast organization endowed with staggering means. In a few minutes, Mann disposes of the picturesque approach of the genre (colourful gangsters, men with working-class hands, smooth talkers accompanied by a very definite bad taste) and composes a picture of the mafia with vague contours, a state-within-the-state equally at ease in the transfer of funds on a grand scale as in the clinical execution of offenders. At first sight, Michael Mann reconnects with the vein of the film-dossier of the 1970s, that of Three Days of the Condor (Sydney Pollack, 1975) and The Parallax View (Alan J. Pakula, 1974), a vein he already resumed with The Insider (1999), and re-employs his motif of identity reversals, his obsession with plot (who, from the FBI, CIA or Miami Dade, inhabits the traitor?) and his pervasive paranoia. But at bottom, Mann films this story of big-time trafficking like a high-tech war film where it is above all a question of logistics, an exchange of information, of surveillance and of technological mastery. Mann moreover repeatedly underlines the collusion between police and military techniques: on the way to a secret meeting place where Jesus Montoya (Luis Tosar), the big boss of the cartel, awaits them, Sonny and Ricardo realize that the drug traffickers use a system of electronic interference identical to the one employed by the CIA in Iraq. Finally, the film’s big shoot-out does not invert – as does Heat – the codes of a precise cinematographic genre (the Western), but rather is inspired directly by the imagery of war reportage: deafening and ultra-realist sound of weapons, moments captured live, discontinuity and partial illegibility of the action, proliferation of points of view (= suppression of a point of view), snipers in ambush.
Fascinating is first and foremost the way in which Mann, in total opposition to the classical treatment of narrative, rejects off-screen space or treats key moments of intrigue in sped-up motion (a war is told in snatches) and chooses to rest the great narrative knots of the film on details: a diamond watch illuminating the ambiguous relations between Isabella (Gong Li) and Jesus Montoya, or the discrete tear in the eye of Montaya’s heir apparent José Yero (John Ortis), by which we come to understand his deeper motives. The power of Miami Vice comes from its mix of formal elegance and brutality, of extreme stylisation and hyper-realism. Always both at once, they are in accordance with Mann’s great theorem: become the other in order to fight him, but at the risk, like the cop played by Colin Farrell, of losing one’s footing in an imprecise zone where nothing anymore allows reality to be distinguished from make-believe. Very quickly, the always-reassuring foundation of the genre, with its archetypes, its codes, its values and its outcome, collapses. The narrative develops then by jerks, flattens most of the peaks of action (the hold-up of the Haitian mafiosi settled in a few shots) and multiplies the false starts, as in the film’s opening, which concentrates on the arrest of a pimp, Neptune (Isaach De Bankole), then in a fraction of a second changes direction. Violence erupts in the shot, preceded by no ritual, blows up without forewarning and one enters into the film (no opening sequence, no title card) like a war reporter projected in the middle of a conflict in progress. Without beginning or end, it is just 135 breathless minutes deducted from an uninterrupted flux of images and events.
The first minutes impose a jerky and staggering movement, which the film, with the exception of the romantic interlude of the couple, Sonny and Isabella, in Havana, will not abandon. Everything mixes already, interior and exterior (Sonny goes from the interior of the night club to a roof in a continuous movement), public and private spheres (a short scene of Sonny flirting with a waitress, then an immediate return to the mission): Sonny and Ricardo’s first appearance seems to be the exact opposite of Neil McCauley (Robert De Niro) and Lt Vincent Hanna (Al Pacino) in Heat.
If amplitude and expansion inform the natural rhythm of Mann’s films up until now, Miami Vice takes place under the sign of compression, of the fragment, of speed and of breathlessness. Immersed in the milieu of night clubbers, already infiltrated, the two men emerge in the frame in a stroboscopic way. Between the dancers’ bodies, the movements of the crowd and the plasma screens, some rapid insert shots testify to their presence in the nightclub while the soundtrack juxtaposes, without the least wish for smooth mixing, three incomplete pieces, solely linked by the pounding of a same repetitive beat.
The opening ten minutes are enough for Mann to fix the rhythmic rules of Miami Vice: the event taking place will always matter more than the one that follows, whence the strange feeling of a film in pursuit of itself, obsessed by the next job, the action that follows. Filming with the camera on the shoulder gives the feeling, new in Mann, of a constant fragility of shots and, therefore, of what they show. It is as if each shot were thinking of two things at once – the event taking place (a deal, an arrest) and the event to come (the same over again) – and that the best way to not collapse consists of never staying still. In Miami Vice, it’s to be physically there, here and now, because mentally one is always and already elsewhere. The film is short-winded, in constant precocious ejaculation (a joke of Ricardo to his girlfriend Trudy (Naomie Harris) that reveals one of the principle motors of the film), Miami Vice possesses an immense but implosive energy which has nothing to do with the explosive energy of Mann’s earlier police films. (From this point of view, for the aborted sequence of the nightclub, Mann chooses a rigorously opposed treatment to that of the night club scene in Collateral.)
The jerky and convulsive narrative unfolds less according to a classical logic of development of sequences (dilation, edited in power and explosion) than of rampant compilation and short-circuits. The speed of the linking of the actions, their extreme compression, thus prevents the emergence of the feeling of a time that disappears, of a length that takes hold, in favour of a constant and monotonous topicality subservient to the law of “the here and now” – “Right now” the characters do not cease repeating throughout the film. But topicality is the opposite of time and the excess (of actions, of characters, of ramifications, of narrative lines, of narrative forks, etc.) is the mask of an omnipresent lack – lack of space, lack of the Other, lack of time, above all. “Time is luck”, says Isabella on several occasions to Sonny: a tragic refrain and curse of all of Mann’s heroes.
Surviving in the Flux
Miami Vice is above all a great film on the human condition in a time of flux. Everything progresses at top speed (the meetings, the love affairs, the reversals, the cars) but essentially nothing really moves forward. The general rumour of flux absorbs every modification of this flux, and dismisses events and characters with a noise from deep bottom. A trail of blood on the roadway (the suicide of the snitch, Alonzo (John Hawkes)), an echo on a radar or the noise of fingers snapping, are but nothing more than a short-lived imbalance of the global system. Whence the extraordinary and (paradoxical) inertia produced by a narrative so smitten with rapidity, as well as in the linking of sequences and shots, as in the execution of actions. The points of view become confused, the shots fall like unhooked links, but the general signal finishes by sweeping it along in the events that make it up. It traffics, it pulls, it circulates: Miami Vice is the point of flux against man’s point of view.
The use of HD allows Mann to forge a dense image, often opaque and viscous, which deepens the backgrounds and engulf the foregrounds. Thus, the characters gain in definition what they lose in contour, and thus in identity – visually, they free themselves with difficulty from the background and seem ceaselessly threatened with dissolution. This loss provokes an increased weight of the bodies (watch how they fall in the final shoot out), a constant swaying of space and, for the spectators, the feeling of a hypnotic pitching of shots. Deep water constitutes the primary substance of Miami Vice, a magmatic power that plays against the speed of the narrative and from which the individuals struggle and finally, failing that, they lose themselves. As a counterpoint to the chaos and confusion of human relations, Mann multiplies surface effects (bay windows, villas on the border of the sea) and sliding (off-shore, in the plane, in race cars). They are impeccable images from a world where survival depends on the capacity to remain on the surface (and superficial) and that allows consequently for only two positions: drowning (Sonny, the most infiltrated of the two) or weightlessness (Ricardo); either the temptation of the margin or the maintenance in the centre.
In the beginning of the film, Sonny and Ricardo pull-over Alonzo’s car, a snitch whose wife was just kidnapped. Sequence of panic on the edge of the highway: Alonzo wants to return home, see his wife and flee. “You don’t need to go home”, Ricardo says to him, since he knows it is already too late. Shot of Alonzo’s crushed face (“But they promised”), reverse shot on Ricardo’s (“They lied”). In the blurred passage from the cop’s face to the re-framing of the camera on the flow of the traffic, the man has thrown himself under a truck, leaving only a scarlet stain on the pavement. To become integrated in the flux is also to lose oneself therein.
The film closes as abruptly as it opened: Isabella escapes from the flux by the sea (the eternal utopia of Mann’s characters): “It’s magic”, says a fisherman about the sea near the beginning of Thief (1981), Sonny turns his back on the sea and returns to the flux. And loses himself therein. Life suspended on one side, perpetual flux on the other. No dead time or respite: the system runs at full speed but on empty, and possesses no other end than that of its own stability. To such an extent that one could, like Isabella, pass one’s entire life there: “It’s all that I know how to do; I’ve been doing that since I was 17”, she tells Sonny when the latter questions her on the possibility of an elsewhere, of an alternative life. The only thing that counts is the global balance of the system and its capacity to restore the unchanging order of things (disappearance of Jesus Montoya/death of Jose Yero, disappearance of Isabella/reappearance of Trudy, etc.). At bottom, between the beginning and the end of the film, nothing has changed. Like Frank (James Caan) at the end of Thief or Lowell Bergman (Al Pacino) in the last shot of The Insider, Sonny recedes in depth of the field, with his back to us, and disappears. In the world in flux that Miami Vice follows, the human is only an event, a lost atom in the multitude, similar to the one described by the hired killer in Collateral. It is either arrogance and/or naïveté of the couple, Sonny-Isabella, to have believed that the human could be stronger than the flux.
The men of Miami Dade only conform to the programs that pre-exist them, to respond to the electronic stimuli (a telephone call, a reaction). They turn out to be incapable of taking control of a disarticulated narrative that sometimes calls to mind, but in a less playful way, the game “Simon Says”, imagined by Jeremy Irons’ character in John McTiernan’s Die Hard: With a Vengeance (1995). Only Sonny manages it once with Isabella. You wouldn’t think it, and we’ll come back to it, but Miami Vice has also just laid the foundations for a new order of action films.
Identity of the World and of the Network
The post-urban (and post-human) world of Miami Vice is a confused, fragmented and controlled world that holds together only by the financial flux that crosses it and the electronic images (surveillance cameras, radars, computer screens, etc.) recreating the simulacrum. There is no other logic than that of offer and demand, of movement in all directions imposed by economic private interests. Little matter, then, whether the goods are legal or not, little matter, too, the nature of the market, since the film treats capitalism like a war (Jesus Montoya, the drug godfather, hooked on Bloomberg TV), with his exploitation of resources of the Third World (here, the Dominican Republic, Paraguay and Uruguay), the merciless elimination of rivals and its calculated violence. Impressive is the way in which Mann views the cartography of this world in flux, where one goes in the space of an edit from Brazil to Paraguay, from Miami to Geneva, but also from the Law to its underside, according to a logic of intensive and breathtaking permutation. The contemporary world such as the film describes is expressed in the sentiment of a generalized feeling, of an integral proximity of spaces and individuals, permitted by an ultra-sophisticated technological environment. It is a misleading proximity, since the solitude of beings (total in Miami Vice) gets worse as the virtual exchanges develop.
The idea of the network isn’t new in Mann’s cinema but it never reached this point of coincidence with the world. Already in Thief, Frank, independent burglar, knew how much his survival depended on his capacity to act outside of the Chicago mafia network. That is, until he swallows his motto (“My money goes in my pocket”) and accepts, for the sake of his family and his dreams, to make a deal with the Faust-like Leo (Robert Prosky). It is a fatal connection that ends in an immediate and devastating cataclysm of spaces (the jobs, his garage and his intimacy) that he had hitherto known how to partition. In Heat, no matter how much the frontiers between exterior and interior trembled, there still remains the possibility of taking shelter from the world. The friction between public and private spheres is frequent, the effects of one into another, but justly: the effects suppose an overstepping and consequently the existence of boundaries that are still active. It is moreover in organizing the alternation between one space and another, in exploiting this arrhythmia in the style of Jean-Pierre Melville, that Mann has forged his style, characterized by long contemplative stretches inserted in the heart of hyper-coded narratives (polar, adventure film, biopic, paranoid fiction, etc.).
In The Insider, the power of the network goes up a notch. Mann records the disappearance of the border separating the system (tobacco manufacturers) from the opposition (CBS, in fact, simple link in the great global economy), and confronted an old school journalist to a reticular cartography incipient in the heart of which this former student of Herbert Marcuse loses little by little his bearings. What is the secret at the hour of total transparence? Where does one place oneself when everyone is in the same boat? A first-rate response is issued by the CBS lawyer in the middle of the film, and which recalls that of Isabella in Miami Vice: “All that you see around you belongs to Jesus Montoya”, she says to Sonny who believes in the existence of an elsewhere. Does there exist a position exterior to the System? Otherwise, how to resist?
With Miami Vice, this tension between exterior and interior is completely reduced to the profit of a reticular world entirely subservient to the logic of the networks and the flux. Here, the spaces of resistance are disabled, almost nonexistent. Havana, haven of peace, is outside the flux and its exhausting topicality. In this sublime sequence, twelve minutes in weightlessness not a single one more, it is already time for Sonny to return (literally) to the dock. The counter space that Sonny and Isabella try to invent no longer holds together. Back in the flux, it explodes. The only possibility is to confuse the two, abolish the frontiers and submit to the rules of the network, like Ricardo and Trudy, lovers and co-workers. As Ricardo says to Alonzo: “You don’t need to go home” – and for a very good reason, because in Miami Vice home no longer exists. All that remains is an undifferentiated and homogenous zone, public and private, regulated and unstable.
The identity of the world and of the network explains why, according to a classical approach of the genre (undercover movie), what could have been one of the principal stakes of the film (How to preserve a cop’s false identity? How to make believe that one is another?) are settled very quickly. In Miami Vice, identity is no longer a question. “What difference is there between being infiltrated and being implicated up to your neck?”, as Ricardo more or less asks Sonny. The disconcerting facility with which the two cops shoulder the scheme of the complete Mafiosi expresses not only the indistinction of milieus but also the absolute reversibility of positions.
The fact that the priority is that of the network and not that of individuals implies the possibility of hiding oneself there, of disappearing in the intangible space of the Virtual and so to be nowhere located, which solves all problems of identity, not to mention the problems of alterity. (2)
An immense step is taken here from Heat, which, despite the impression of resemblance between the cop Hanna and the gangster McCauley, protects and maintains intact a principle of alterity, a difference of nature vis à vis the Law that prevents Mann from framing them together. (3) Heat was a film on reflection, the mirror effect, the temptation of the Other; Miami Vice is a film on confusion, indistinction and the equivalence of opposites. The cop is no longer the reversed double of the drug dealer, but his distant echo, his replica, even if on his last legs, Michael Mann once again half opens the door onto a world (Heat, the classic police story, the Law and its underside) in the process of becoming extinct. In Miami Vice, infiltration does not constitute an infringement of the general Law of a global system that has resolved contradictions and confused positions. In this obscure indecipherable without limits, what one really is (a cop, a crook) no longer matters. The only thing that counts is the trace that one leaves in the system, the stamp that one leaves there: back in Colombia where they have come to settle their first mission as carriers, Sonny and Ricardo fly a plane filled with drugs that is hidden in the wake of an official plane. Two distinct signals appear on the air control screen, two circles that overlap briefly before merging; two different engines for the radar, a single image. What difference is there between the Law and its underside? None, “Just a ghost”, says one of the radar controllers. No matter the differences as soon as one discharges the same image.
In Miami Vice, the image is not deduced from reality, but reality from the image. It is by it (parallel trajectories of two off-shore planes filmed at night) that Sonny and Ricardo identify the supplier who helps them to integrate into the Organization, it is by it again (two bodies intertwined on a dance floor) that Montoya understands the relation that unites Sonny and “his Isabella”, it is again it (the infra-red image of Jose Vero’s snipers that Lieutenant Castillo locates) that gives the send off for the final shoot-out.
The classical/modern conflict, essential in Mann, takes here an unexpected turn and puts Miami Vice undoubtedly at the origin of a new cycle in Mann’s work. The question is no longer, as in Manhunter (1986) or Heat, to evaluate what between two worlds is similar or different since, if disparity remains, it is in a negligible manner. From this point of view, classicism with its strong events (hold-ups, shoot-outs, marked positions, etc.), its simplification of the stakes and its resolution of an initial given situation is consumed: the leak in the heart of a governmental agency that launched the narrative will never be identified, the romance between Isabella and Sonny appears suddenly on the way and finally takes the upper hand, while, at the end, Montoya vanishes. From modernity and from American cinema of the 1970s, Miami Vice has kept a problematic rapport to action, between deflating (how many dismissed sequences and aborted conclusions) and overheating. But there is also the feeling of a complex and illegible world, in which it has become impossible to interact if not in a peripheral manner (the release of Trudy from the claws of the Aryen brothers, the elimination of Yero, etc.). The film progresses (too) quickly, but at a constant rhythm (which is to say the contrary of a classical temporality), as if nothing could carry it away or slow it down. The network demands it, the world of Miami Vice has lost its centre of gravity and seems devoted to a paradoxical movement: illusion of speed (or rather haste) but effect of being stuck. Heat and Collateral were centred around a dual relationship: two couples of characters – Hanna-McCauley and Vincent (Tom Cruise)-Max (Jamie Foxx) – whose intertwining constitutes the subject of the films, the point of equilibrium towards which they inexorably converge. Around what centre does Miami Vice turn? What finally is its point of anchoring?
Sonny and Isabella, The Axis of Desire
At the beginning of the film, in a villa that looks like an aquarium, a long discussion gets under way between the Miami Dade team and Nicholas (Eddie Marsan), a dealer connected to the mafia’s multinational company. The goal: to put Sonny and Ricardo in contact with members of the cartel. Standing near a bay window, Sonny leaves the conversation for a brief moment and turns towards the ocean. It’s a moment of existential solitude characteristic of Mann’s cinema (silence on the soundtrack, gaze lost on the horizon) that already indicates the desire of the character to extricate himself from the flux, to reinvent lost time. Sonny is the desire of an elsewhere, the perpetual will to disconnect from the world, mentally as well as physically, as the escapade at Havana testifies. After the ideal image of the American dream (Thief), the Fiji Islands (Heat) and the postcard of the Maldives (Collateral), Sonny embodies in his turn the Mannian imaginary of a mental and geographical extension, of a utopic elsewhere that the film will never realize but whose simulacrum it will fabricate (Havana). The two cops thus embody two divergent movements. Ricardo takes care of the police story and assures its upkeep; he is the man of stability (both in his love life and professionally) and of the centre. Sonny, on the other hand is unpredictable and instinctive; he carries in him a desire for rupture, deviation, and unbalance.
Ciudad del Este, on the border between Paraguay, Brazil and Argentina. It is the first test for Sonny and Ricardo in the skin of hardened drug runners. The test of force takes place in a dark warehouse, typical space of the underworld and its secret activities. Facing them is José Yero, Montoya’s right-hand man and first cog of the multinational company. The confrontation between the three men dictates the editing of the sequence (shot/reverse-shot and establishing shots that stress the presence of over-armed doormen) but their discussion deteriorates to a point of impasse. Suddenly, somewhere in the surrounding area of this little theatre of shadows, a voice, imperial and authoritative, emerges off-screen, straight away relayed by a horizontal movement of camera that reveals the presence of a woman (already there, but invisible until then). The first appearance of Isabella in the film imposes a decentring of the sequence (from José Yero to this woman in the impeccable suit). Like Sonny a few minutes earlier, Isabella remains aloof, on the edge of the frame, and provokes the displacement of the shot towards its margins.
From this point of view, the Havana sequence only achieves what the mise en scène (two identical desires, thus two ways of occupying the frame) anticipated. The couple then becomes scarce in relation to a narrative that the film, for twelve minutes, leaves in suspense. Mann then stresses at length their trip, from the coast of Florida to that of Havana: time relaxes, the distances hollow out space again. Their breakaway functions like a gasp of air, an attempt to recover a space against the flux, against topicality, even if, as Olivier Mongin writes in La Condition urbaine: “Places can only be the underside/reverse of flux, a make believe, a simple existential haven, a cell destined to regain one’s breath, a retreat where the vita activa is banished.” (4) It is an insular sequence. The future and the past, projects become once again between them topics of discussion. In disconnecting from topicality (and from technology, not the slightest ring of the telephone), the film reconnects to the past, to History, to memories, and finds again (condenses) something of the respiration of Mann’s previous films: Isabella has revealed snippets of her childhood, shows a photo of her mother to Sonny, recalls her origins; Sonny speaks to her of their future, of what she contemplates doing after. Flux is technology and technology (a major acquisition of paranoid fictions of the 1970s: see the opening sequence of Three Days of the Condor) is death: it is the literal equivalence of the explosion of the mobile home, set off by Yero’s mobile phone.
How can man hold on in a disembodied world, so transparent but ultimately so opaque? The disappearance of the human, its dematerialization in the heart of an urban universe governed by technology, and thus its capacity for resistance, constitutes one of the central themes of Mann’s cinema and finds in Miami Vice its most accomplished extension. Here, the only point of view capable of reversing the flux is in the Sonny-Isabella axis. When their eyes connect, immediately the world recedes and the flux subsides. On the port of Baranquilla in Colombia, the transfer of goods recedes to the background as soon as Isabella appears in the shot, looking for Sonny’s eyes. In the same way, the final gunfight goes from foreground to background exactly when Isabella discovers the badge (and identity) of Sonny. Without the woman, the man is nothing. If he loses this ballast, he falls (Alonzo’s suicide, return to the flux and darkness for Sonny at the end of the film); if he finds her again, he remains on the surface (Trudy comes out of a coma and Ricardo wakes up). But Isabella isn’t the only one to hold this power of aspiration and de-framing. In Miami Vice, women are the only ones to possess the power to divert the narrative (Yero’s jealousy, secretly in love with Isabella), to calm it (amorous sequence between Ricardo and Trudy) or to speed it up (Trudy taken hostage; Lonetta’s death). From the first sequence, Mann expressly makes women the pivot of all the swerves: the silhouette of a dancer against a background of electronic images, a conscious pick-up by Sonny of the waitress, the deal between a pimp and his client, and the murder of the wife of an informer.
The scales of the film tip in a no-man’s land in the middle of which two cops finally meet Jesus Montoya. But Ricardo and Sonny do not have the same reading of the sequence: the first concentrates on the drug godfather, on his orders and the information he delivers, while the second sees only Isabella and the relation (two watches with identical diamonds) which, he believes, connects her to Montoya. Ricardo remains tied to the fiction of the genre Sonny gives up, sucked up by this woman who looks like an icon. When she moves away in the car, Sonny’s gaze remains fixed on her and finds at last the axis of its desire: the only bright trace at the heart of this indecipherable night, point of sublime anchoring and dazzling gap, Isabella appears like the image of a possible elsewhere. But it’s only an image (the rectangle formed by the window pane).
In the last sequence of the film, Sonny takes Isabella to a house by the sea, a deserted hideaway where a boat is waiting. Of their story, there remains nothing more than two faces framed in close-up, turned towards a horizon henceforth blocked. “It was too good to last,” he says. Isabella takes off, alone, glancing one last time at Sonny. But no reverse shot is forthcoming: Sonny, already into his car, moves away and the optical axis that they formed together suddenly breaks. It is the moment to return to the flux. To give in. The world rediscovers its balance but loses a little more of its humanity. One of Sonny’s replies to Isabella comes to mind: “We can do nothing against gravity.” In other words, there is nothing to be done against the flux, except to extricate oneself for a short while. We end up always by going back to it and dissolving therein (the last shot of the film). Sonny: “We have no future.” Here, no more deeply glistening marine seaweed (Heat), no more Maldives to refresh the eyes (Collateral), no more photographic dream to realize (Thief), in Miami Vice the elsewhere is a lost cause. And melancholy is the only way of living on a long-term basis in the world.
“One of these mornings / Won’t be very long / You will look for me / And I’ll be gone”, Patti LaBelle sings to the music of Moby at the beginning of their story – Isabella and Sonny on the way to Havana – but already its end.
Endnotes
1. Jean Baudrillard, translated by Chris Turner, The Intelligence of Evil or the Lucidity Pact (New York: Oxford University Press, 2005).
2. Jean Baudrillard, Le Pacte de lucidité ou l’intelligence de Mal, translation by S. Shafto.
3. On this topic, see my article, “Trajectories incompatibles”, in Panic 1, November 2005.
4. Olivier Mongin, La Condition humaine: la ville à l’heure de la mondialisation (Paris: Seuil, 2005).
Otro extracto del libro de J.-B. Thoret (página 150) :
En Heat, escribe Mark Fisher (El realismo capitalista), no son familias con lazos en el Viejo Continente que planean atracos, sino equipos sin anclajes, en un Los Ángeles posmoderno todo en cromo y cocinas de diseño intercambiables, una ciudad de monótonas vías rápidas y diners abiertos toda la noche. Los espectros de la vieja Europa que frecuentaban las calles de Scorsese y de Coppola han sido exorcizados, enterrados en algún lugar bajo las cadenas de cafés internacionales, con sus antiguas rencillas, los resentimientos y las ansias vengativas.
- Spoiler:
Con Heat, Michael Mann retoma la línea abierta por Samuel Fuller (Underworld USA), Don Siegel (Código del hampa) y John Boorman (A quemarropa) que, en los años 60, reprocesaron el género negro a través de la sobreexposición. La organización criminal que Walker, el personaje principal interpretado por Lee Marvin en la película de Boorman, intenta reconstruir pieza por pieza ya no pertenece a los bajos fondos del underworld, sino que actúa en plena luz fría y solar de Los Ángeles. Los verdaderos gángsters ya no hablan una lengua aproximativa con acento napolitano, sino el lenguaje de la bolsa, y los garitos de antaño poseen ahora el aspecto respetable de la libre empresa.
A quemarropa es menos una película de venganza (recuperar el dinero robado) que una búsqueda metafísica teñida de paranoia sobre las nuevas máscaras del poder y los fundamentos económicos del sueño americano. En El Padrino, e incluso en Uno de los nuestros (1990), Coppola y Scorsese describen, en realidad, un mundo que ya ha desaparecido, con sus jefes mafiosos pintorescos, misteriosos rituales y códigos heredados de una historia familiar nacida a menudo en Europa, cuya fortuna se constituyó en el momento del fordismo económico que quedó obsoleto a mediados de los años 70. Por el contrario, los gángsters de Heat, pero sobre todo los de Collateral y de Miami Vice, son contemporáneos de lo que se llama el postfordismo, una etapa del capitalismo caracterizada por la internacionalización de las finanzas y del consumo.
En medio de Heat, Neil McCauley visita a Kelso (Tom Noonan), un enigmático intermediario que le proporciona todos los detalles técnicos necesarios para atracar el banco de Los Ángeles. El hombre vive en las alturas de la ciudad, en una casa modesta, rodeada de antenas y parábolas. Semejante escena sería impensable en el mundo clásico de los gángsters, en el que se habría tratado de motivar, a través del guion, el vínculo entre el informador y la información, entre el medio y el mensaje. Aquí, Kelso encarna este mundo virtual y volátil dominado por las tecnologías de la comunicación y de la información.
McCauley y su banda son accionistas, especuladores que invierten en todo tipo de mercados, profesionales del robo que trabajan juntos, no por pertenecer a una mafia secular o por motivos personales, pero con el objetivo principal de obtener ganancias. Por eso, a excepción de la secuencia del restaurante, Heat no contiene ningún momento de camaradería, ya que la condición de que exista esta asociación de ladrones radica en sus vínculos esencialmente utilitarios y efímeros. La asociación no carbura a base de amistad ni por una historia familiar en particular, sino por intereses privados, y sólo existe a través de la articulación puntual de una ocasión determinada con una competencia técnica precisa. Todo se desarrolla, y se evalúa, caso por caso, con acuerdos temporales. Así, el encuentro entre Neil, Chris, Michael y Trejo que precede al robo del banco downtown se parece más a una discusión entre empresarios pragmáticos que evalúan sus respectivos riesgos como si se tratara de inversiones bursátiles que a una reunión entre mafiosos old school obligados a actuar también en nombre de una lealtad hacia el clan. "En tu lugar, yo no iría", le dice Neil a Michael, después de recordarle la solidez de su situación financiera. Los personajes hogareños de las películas de Scorsese, siempre vinculados a un lugar, a una familia o a un barrio en particular, han dado paso, en las películas criminales de Mann, a nómadas sin ataduras que se mueven en un mundo deshumanizado, ahistórico y precario.
Esto no significa que entre algunos miembros de la banda (Neil y Chris, por ejemplo) no pueda nacer una forma de amistad, de complicidad o de fidelidad (Trejo) que supere el marco estricto de sus intereses objetivos. Porque en Heat, como en todas las películas de Mann, nada está claro del todo. Por un lado está lo que estos hombres en traje gris querrían ser (técnicos del crimen indiferentes a los afectos) y por otro lo que realmente son, y esta tensión está inscrita en cada uno de ellos: Chris Shiherlis dilapida el capital familiar debido a su adicción al juego, Michael Cheritto busca en el crimen una forma de intensidad vital que le falta y Neil piensa en horizontes incompatibles con su oficio. El atraco al banco de Los Ángeles marca el comienzo de su caída y el fallo fatídico de una máquina moderna que creían perfectamente engrasada. Su humanidad va ganando terreno, el cálculo da paso a lo inesperado y los sentimientos antiguos dictan de nuevo los comportamientos. Para bien (el rescate de Chris) y para mal, ya que es a causa de una emoción inmemorial (la venganza) que Neil nunca cumplirá su sueño fijiano.
Jean-Baptiste Thoret, Michael Mann
Última edición por Axlferrari el Vie 8 Oct - 10:21, editado 5 veces
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Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Mar 21 Sep - 4:13
Se ha suicidado Roland Jaccard tal y como lo anunció en su último libro publicado en agosto. Se va un fino estilista discípulo de Cioran, gran cinéfilo, admirador de Louise Brooks y John Wayne, editor de Louis Skorecki, que bajo una apariencia superficial y de dandy frívolo trataba cuestiones esenciales como la muerte.
DEP
DEP
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Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Dom 26 Sep - 16:27
The Big Goodbye: Chinatown and the Last Years of Hollywood, por Sam Wasson (2020).
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Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Miér 3 Nov - 15:06
Una historia mundial del cine de propaganda - Une histoire mondiale des cinémas de propagande, bajo la dirección de Jean-Pierre Bertin-Maghit
El libro sigue un plan cronológico que remite al ritmo de la Historia. Aborda las diferentes experiencias del cine de propaganda vinculadas a los regímenes políticos, a la acción de partidos y/o de sindicatos. Las películas son examinadas en el contexto de sus focos de producción, difusión y condicionamiento psicológico ejercido sobre las poblaciones a las que se dirigen.
La mirada puesta en la evolución de las formas cinematográficas de propaganda política, desde 1898 hasta finales de los años 1960, es una maravillosa educación a la lectura de las imágenes de propagandas contemporáneas que invaden nuestro cotidiano (cine, prensa, televisión, publicidad política, internet...). En este contexto de agresión permanente, este libro debería darnos las armas necesarias para descubrir y contrarrestar las manipulaciones mediáticas de hoy.
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Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Lun 8 Nov - 15:56
L’Amérique évanouie (América desvanecida). De Stephen King à John Carpenter, du Maine à la Californie
Acabo de encontrarlo al hojear el catálogo de la editorial especializada en libros de cine, Rouge Profond: https://www.rougeprofond.com/produit/lamerique-evanouie-de-stephen-king-a-john-carpenter-du-maine-a-la-californie/
Cámara en mano, Sébastien Clerget recorrió Estados Unidos en varias ocasiones, siguiendo las huellas de cineastas y escritores, para descubrir los lugares emblemáticos o más secretos de la ficción. De la Costa Este hasta la Costa Oeste, desde Maine (Stephen King) hasta California (John Carpenter, Alfred Hitchcock), pasando por Montana (Heaven's Gate), Dakota del Sur (North by Northwest), o tomando la ruta de My Own Private Idaho, el libro evoca, en textos e imágenes, las relaciones que el cine americano - a veces en relación con los relatos literarios que lo han podido inspirar - mantiene con el territorio y su historia.
100 Ans et plus de Cinéma Fantastique et de Science-Fiction, de Jean-Pierre Andrevon
Un tocho de casi cinco kilos, más de mil páginas, publicado en 2013. Una obra gigantesca con una extensa iconografía, exploración por temas, cineastas, películas, técnicos, etc.
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Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Dom 21 Nov - 9:07
Michael Mann se ha desplazado hasta París para apoyar el gran libro que le ha dedicado Jean-Baptiste Thoret:
https://www.lepoint.fr/pop-culture/michael-mann-hollywood-est-en-plein-chaos-19-11-2021-2452871_2920.php
Michael Mann: "Hollywood está en pleno caos"
Traducción del artículo:
- Spoiler:
Jueves 18 de noviembre, 17.00 horas. Cinco personas esperan delante del Max Linder, una de las salas de cine más bellas de París, en los grandes bulevares frente al Grand Rex. Dos horas más tarde, más de 600 aficionados se agolpan en la acera en el frío y la noche, esperando la sesión de 20 horas para la que todos han acudido. ¿Será el estreno del West Side Story de Steven Spielberg (programado para el 8 de diciembre) o el nuevo Spider-Man? No, esta noche, el Max Linder acoge una leyenda de Hollywood: Michael Mann, de 78 años, rey del cine negro, inmenso formalista, realizador de Heat, Collateral, Ali o también Miami Vice (la adaptación al cine, en 2006, de la serie de televisión culto que él mismo contribuyó a crear).
Michael Mann no está en París para presentar una nueva película, simplemente ha venido a honrar la reciente publicación del libro que el crítico e historiador del cine Jean-Baptiste Thoret le dedicó: Michael Mann. Mirages du contemporain (Flammarion). Un ensayo que al cineasta le encantó tanto que le propuso al autor hacer el viaje a París, con su esposa Summer, para apoyarlo durante una entrevista excepcional en público. Increíble iniciativa.
En la sala abarrotada, Claudine Cornillat, patrona del Max Linder, visiblemente emocionada por acoger este monumento del cine americano, anuncia el programa de la velada: una master class de Michael Mann, entrevistado por Jean-Baptiste Thoret, seguida de una sesión de firma del libro para los 80 primeros llegados, y la proyección del formidable Miami Vice en versión Director’s cut. De entrante, un pequeño montaje virtuoso que describe la carrera de este gigante nacido en 1943 en Chicago, ex estudiante de historia y ciencias políticas en la Universidad de Wisconsin, que pasó por la televisión en los años setenta, antes de explotar en el cine en la década de los ochenta, con thrillers estéticos virtuosos, como Thief y Manhunter, y sobre todo la siguiente, con tres obras maestras, El Último de los Mohicanos, Heat (mítica película con Robert De Niro y Al Pacino) y The Insider.
Michael Mann, el pintor de la noche
Muy marcado por la contracultura de los años 1960, Michael Mann estudió el cine en Londres en 1966 y, en mayo de 1968, filma en París a Dany Cohn-Bendit y Alain Geismar. De regreso a los Estados Unidos, trabajó para la televisión como guionista en Starsky & Hutch, y luego creó la serie Vega$. Después del telefilme The Jericho Mile, 1979), es Thief quien lo revela a los ojos de la crítica, pero es con Manhunter, adaptado de la novela de Thomas Harris, primera parte de las aventuras de Hannibal el Caníbal, que realmente establece las bases de su universo estilizado y nocturno, casi abstracto.
Lo que vino después forma parte de la leyenda: El Último de los Mohicanos, con Daniel Day-Lewis; Heat, el enfrentamiento del policía Al Pacino con el ladrón Robert De Niro; The Insider, con Al Pacino y Russell Crowe; Ali, encarnado por Will Smith; Collateral, o el enfrentamiento de un taxista (Jamie Foxx) y de un asesino a sueldo (Tom Cruise); Miami Vice; Public Enemies, con Johnny Depp en el papel del gángster John Dillinger y finalmente Blackhat, tecno-polar donde Chris Hemsworth (sí, el Thor de las producciones Marvel) acampa a un hacker confrontado a una banda de ciberpiratas. Películas que han marcado la retina de millones de espectadores y que han cambiado la estética del séptimo arte, porque Mann es el poeta de las freeways (las autopistas americanas), de los laberintos urbanos y de los neones, el pintor de la noche. Ya sea que filme a Jamie Foxx en su taxi, De Niro que contempla el océano o un avión que desaparece en las nubes, Mann - que trabaja a veces con 12 cámaras - transforma la más mínima imagen en cuadro maestro y hace nacer la emoción con planos amplios sobre el horizonte o el cielo, que infunden una dimensión existencial, incluso cósmica. En fin, Mann tiene un ojo absoluto.
Loco amor por Dr. Strangelove
Durante la sesión de preguntas, Jean-Baptiste Thoret aborda varias obras emblemáticas del creador, especialmente Heat y The Insider, habla de estética, simbolismo, cámara digital y marxismo. Encantado de estar aquí, Mann, traje oscuro, camisa verde, responde largo y tendido, con precisión, a la vez divertido y pedagogo. En el famoso plano firma de Michael Mann con su héroe que escruta el horizonte, como en Heat o Miami Vice, declara: «No significa nada para mí», mientras que la sala estalla de risa. « Es un momento de introspección que todos hemos experimentado. Contemplamos el mar, miramos al espejo, eso es lo que hago. En cada una de mis películas, estos planos representan un punto de inflexión. En esas secuencias se siente la soledad de Colin Farrell o la de De Niro, un solitario que ha programado esta vida ascética, muy disciplinada, desde la cárcel. »
Jean-Baptiste Thoret le pregunta sobre la célebre escena de tiroteo en Heat o sobre su decisión de no filmar a Pacino y De Niro juntos en el mismo plano, salvo al final, cuando muere el ladrón interpretado por De Niro: « No tuve ninguna presión del estudio para las escenas entre los dos actores. Mi única obligación era entregar una película de dos horas aunque Heat dura 2h45. Cuando le mostré la película a Terry Semel y Bob Daly, que estaban a la cabeza de la Warner en ese momento, tiraron una moneda para saber cuál de los dos me diría que tenía que cortar 45 minutos. Luego vieron la película y dijeron: "¡Bueno, tenemos una película de 2h45!"» Si le gustan las películas de Pabst y Murnau, Mann declara que fue el Dr. Strangelove de Stanley Kubrick (1964) quien le dio ganas de dedicarse al cine. « Es una película brillante, fascinante, y me di cuenta de que era posible hacer películas ambiciosas, a gran escala, tanto personales como para el público en general. ¡Es difícil, pero posible! »
"En Hollywood, la tendencia es reservar las salas para las películas Marvel" - Michael Mann
Michael Mann no ha rodado largometrajes desde Blackhat (2015). Recientemente ha rodado un episodio de la serie Tokyo Vice (HBO Max), y también trabaja en la miniserie Hue 1968, sobre la ofensiva del Tet, en Vietnam (que se ve brevemente en Full Metal Jacket de... Stanley Kubrick). Interrogado sobre las dificultades encontradas en el ejercicio de su profesión, especialmente desde la crisis sanitaria, el realizador respondió: «¡En Hollywood, es el caos! No sabemos si el cine se recuperará del Covid, estamos en una incertidumbre absoluta. La tendencia hoy en día es poner las películas de contenido, bien escritas, en streaming, y mantener los Marvel para la sala. Cuando estaba preparando The Insider, fui a ver a un productor de Disney [The Insider fue distribuido en 1999 por la empresa Touchstone Pictures, en aquella época filial de los estudios Disney, NDLR]. Me preguntó cuánto iba a costar la película y le dije: "Muy caro." Me preguntó si iba a ganar dinero, y le dije: "No, en absoluto", y me dijo: "¡Genial, la vamos a hacer!" ¡Esa época se acabó! »
Visiblemente emocionado, escuchado religiosamente por un público conquistado y que rompió en aplausos al final de la entrevista, Michael Mann presenta por fin Miami Vice después de una larga sesión de firma de libros. Se trata de un montaje más largo que el lanzado en 2006: los espectadores van a descubrir su versión Director’s Cut, con algunas secuencias más, entre ellas la espectacular carrera de lanchas en apertura. En la pantalla gigante del Max Linder, la película - hipnótica, alucinante - despliega sus alas. Es una obra algodonosa como un sueño: las lanchas rápidas vuelan, los motores se mueven, los cuerpos se estremecen en la ducha o se imantan al ritmo de la música cubana. Un viaje... La película termina. Michael Mann desaparece en la noche eléctrica, es hora de volver a la tierra después de esta noche excepcional.
Marc Godin
19 de noviembre 2021
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Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Sáb 11 Dic - 7:03
The Age of Movies: Selected Writings of Pauline Kael
Tarantino: "Los artículos de Pauline Kael han sido mi única escuela de cine."
Pauline Kael (1919-2001) es sin duda la crítica de cine más famosa y controvertida de Estados Unidos. Durante casi cuatro décadas, principalmente en las páginas del New Yorker, hizo y deshizo las reputaciones de muchos directores y actores. Fue uno de los principales artífices, a finales de los años 1960, de la promoción de un cierto cine europeo, el de Jean-Luc Godard, de Bernardo Bertolucci, y también apoyó la aparición de los cineastas del Nuevo Hollywood, desde Francis Coppola a Robert Altman pasando por Martin Scorsese.
Sus críticas virulentas del sistema de estudios, de sus derivas mercantiles, y sus ataques a algunos realizadores, como Stanley Kubrick, John Cassavetes o Clint Eastwood, siguen siendo famosos. Desde Bonnie and Clyde hasta Heaven's Gate, pasando por El Padrino, Shampoo, Taxi Driver, o Nashville, los artículos reunidos en este volumen dedicado al cine americano superan ampliamente la simple crítica de películas para iluminar toda una época que, de finales de los años 1960 a principios de los años 1980, habrá visto la sociedad y el cine transformarse en profundidad.
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Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Dom 19 Dic - 6:44
Con un título en forma de guiño a John Ford, ¡Qué verde era mi valle!, Jean-Baptiste Thoret publica en enero una recopilación de artículos después de su libro magistral sobre el cine de Michael Mann.
El martes 21 de diciembre, Thoret estuvo en directo en este canal de Youtube:
Otra entrevista más reciente sobre el cine americano:
Última edición por Axlferrari el Jue 31 Mar - 14:34, editado 1 vez
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Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Vie 7 Ene - 7:05
Donald Richie (1924-2013) es uno de los escritores de lengua inglesa que mejor ha sabido hablar de Japón. Este libro sobre el cine japonés es toda una referencia. Viene con un prefacio de Paul Schrader.
- Spoiler:
Este Tratado de estética, redactado en 2007, es la culminación, desde su casa de Tokio, de sesenta años de observación y de escritura sobre la cultura japonesa.
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Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Vie 7 Ene - 7:10
Sinopsis:
Nacido en 1939 en el estado de Nueva York, Bogdanovich debutó como crítico de cine. En 1968 realiza su primera película, Targets, thriller realista sobre una estrella de cine fantástico (Boris Karloff) enfrentada a la violencia arbitraria de la América de Vietnam. Dos años más tarde, Bogdanovich posa su cámara en Texas y rueda The Last Picture Show, en compañía de una joven generación de actores prometedores (Jeff Bridges, Cybill Shepherd, Timothy Bottoms, Ellen Burstyn) y de Ben Johnson, uno de los actores fetiches de John Ford. Después de esta película, gran éxito público y clásico instantáneo, la carrera de Bogdanovich está lanzada.
Esta conversación entre Peter Bogdanovich y Jean-Baptiste Thoret comenzó en 2009 y termina en 2018. El realizador evoca sus películas, sus encuentros, su infancia y sus dramas personales, su concepción de la puesta en escena y las peripecias a veces crueles de Hollywood. Aborda sus dificultades con los estudios americanos, y su pasión por Orson Welles y Howard Hawks.
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Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Vie 8 Abr - 8:34
Después de sus enciclopedias sobre western y cine negro ya comentadas en este tópic, Patrick Brion lanza una nueva enciclopedia sobre las comedias musicales.
- Spoiler:
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Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Vie 8 Abr - 10:17
100 Movies of the 2010s
En junio, Taschen reeditará algunos volúmenes agotados de esta colección dirigida por Jürgen Müller.
La lista de películas del último tomo:
2011
Nader y Simín, una separación
La boda de mi mejor amiga
Drive
Hugo
Le Havre
Melancholia
Medianoche en París
The Artist
Criadas y señoras
El árbol de la vida
2012
Amor
Argo
Django Unchained
Holy Motors
La vida de Pi
Magic Mike
The Place Behind the Pines
Sugar Man
Avengers 1-4
The Dark Knight Rises
Hunger Games
The Master
Zero Dark Thirty
2013
12 Years a Slave
A Touch of Sin
Dallas Buyers Club
Frozen
Gravity
Her
Ida
Inside Llewyn Davis
La Grande Bellezza
Norte, el fin de la historia
Nymphomaniac
Only Lovers Left Alive
La vida secreta de Walter Mitty
El Viento se levanta
2014
Birdman o (la inesperada virtud de la ignorancia)
Boyhood
Ex Machina
The Grand Budapest Hotel
John Wick
Mommy
Timbuktu
Whiplash
2015
The Assassin
Carol
In Jackson Heights
The Lobster
Mad Max - Fury Road
The Revenant
Sicario
Spotlight
Star Wars VII-IX
2016
La La Land
Manchester By The Sea
Moonlight
Toni Erdmann
2017
Call Me by Your Name
Coco
La muerte de Stalin
Dunkerque
Visages, villages
Get Out
Lady Bird
Okja
Phantom Thread
La forma del agua
Wind River
Yo, Tonya
2018
Black Panther
Blackkklansman
Bohemian Rhapsody
Cold War
Roma
Shadow
Un asunto de familia (Manbiki Kazoku)
2019
1917
Bacurau
Jojo Rabbitt
Joker
Mujercitas
Midsommar
Los Miserables
Parásitos
Retrato de una mujer en llamas
Diamantes en bruto
El lago del ganso salvaje
2020
El diablo a todas horas
The Father
Invisible Man
Judas and the Black Messiah
Mank
Never Rarely Sometimes Always
Nomadland
Una joven prometedora
Drunk (Otra ronda)
Soul
Tenet
El juicio de los 7 de Chicago
Axlferrari- Mensajes : 26090
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Wolfchild138- Mensajes : 3511
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Axlferrari- Mensajes : 26090
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Re: Libros sobre cine
por Dama de Shalott Miér 1 Jun - 15:53
La Guía de FilmAffinity me ha decepcionado.
Más interesante es el de Mark Cousins.
Dama de Shalott- Mensajes : 1033
Fecha de inscripción : 02/04/2022
Re: Libros sobre cine
por Señor Perdido Miér 1 Jun - 16:50
Dama de Shalott escribió:
La Guía de FilmAffinity me ha decepcionado.
Más interesante es el de Mark Cousins.
Estoy de acuerdo en que el de Mark Cousins es más interesante. Como lo es su serie documental (en la que viene a decir lo mismo)
Sin embargo el de FA me ha gustado. Es una edición muy cuidada que se ojea y lee muy bien.
Tochazo y enfoque, el de Mark Cousins.
Como primer libro de "breve" historia del cine, el de FA está muy bien.
Señor Perdido- Mensajes : 1756
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Re: Libros sobre cine
por Dama de Shalott Miér 1 Jun - 17:10
La Guía de FilmAffinity más que una historia del cine, es una recopilación de películas.
Las reseñas son muy breves y solo se alude al director y al año.
Las reseñas son muy breves y solo se alude al director y al año.
Dama de Shalott- Mensajes : 1033
Fecha de inscripción : 02/04/2022
Re: Libros sobre cine
por keith_caputo Miér 20 Jul - 21:11
Lo habeis leido?. He visto criticas bastante positivas
keith_caputo- Mensajes : 31014
Fecha de inscripción : 25/03/2008
Re: Libros sobre cine
por Wolfchild138 Miér 20 Jul - 21:22
keith_caputo escribió:
Lo habeis leido?. He visto criticas bastante positivas
La versión española está descatalogada y solo queda la versión en latino que poco me apetece...
Wolfchild138- Mensajes : 3511
Fecha de inscripción : 09/02/2022
Re: Libros sobre cine
por keith_caputo Dom 30 Oct - 19:21
Lo acabo de comprar en pre-venta y no soy fan de la serie Frends ni nada por el estilo, pero me interesa leer sobre la vida de Matthew Perry. Ese hombre ha pasado por un autentico infierno. Seguro q sus memorias son interesantes.
keith_caputo- Mensajes : 31014
Fecha de inscripción : 25/03/2008
Re: Libros sobre cine
por atila Dom 30 Oct - 19:33
keith_caputo escribió:Lo acabo de comprar en pre-venta y no soy fan de la serie Frends ni nada por el estilo, pero me interesa leer sobre la vida de Matthew Perry. Ese hombre ha pasado por un autentico infierno. Seguro q sus memorias son interesantes.
Pues ya contarás que a mí me pasa igual.
atila- Mensajes : 30996
Fecha de inscripción : 20/07/2008
Re: Libros sobre cine
por Wolfchild138 Lun 7 Nov - 13:01
atila escribió:keith_caputo escribió:Lo acabo de comprar en pre-venta y no soy fan de la serie Frends ni nada por el estilo, pero me interesa leer sobre la vida de Matthew Perry. Ese hombre ha pasado por un autentico infierno. Seguro q sus memorias son interesantes.
Pues ya contarás que a mí me pasa igual.
Está bastante pesado el Mathew Perry este con la promoción de las memorias...nunca me ha caido bien, pero últimamente está bastante detestable....
Wolfchild138- Mensajes : 3511
Fecha de inscripción : 09/02/2022
Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Jue 1 Dic - 11:11
"El Universo de Ava Gardner", 2022.
- Spoiler:
Otra novedad pero en francés :
Laurent Dolet, Ava Gardner (2023)
Axlferrari- Mensajes : 26090
Fecha de inscripción : 06/02/2016 -
Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Jue 12 Ene - 4:36
Acaba de salir una nueva edición en dos volúmenes del famoso diccionario de Jacques Lourcelles. Obra monumental, oda al cine clásico.
Esta edición completamente revisada, publicada exactamente treinta años después de la primera edición del libro, incluye varios centenares de películas nuevas. Ahora está dividida en dos volúmenes cronológicos y abarca más de 3.000 páginas. En el apéndice del segundo volumen figura -otra novedad- una recopilación de textos publicados por Jacques Lourcelles desde 1959 y dedicados la mayoría de las veces a directores o géneros concretos. Esta colección ofrece un enfoque transversal muy complementario al del Diccionario.
Más que una simple actualización, se trata de una revisión completa de lo que tantos cinéfilos consideran una biblia inagotable.
La antigua edición, de 1700 páginas, era en un solo volumen :
Axlferrari- Mensajes : 26090
Fecha de inscripción : 06/02/2016 -
Re: Libros sobre cine
por Dama de Shalott Jue 12 Ene - 5:56
https://www.shangrila-blog.com/2021/04/resena-de-la-casa-de-ozu-de-marta-peris.html
Dama de Shalott- Mensajes : 1033
Fecha de inscripción : 02/04/2022
Re: Libros sobre cine
por Axlferrari Vie 13 Ene - 7:47
Interesante, gracias !Dama de Shalott escribió:
https://www.shangrila-blog.com/2021/04/resena-de-la-casa-de-ozu-de-marta-peris.html
Axlferrari- Mensajes : 26090
Fecha de inscripción : 06/02/2016 -
keith_caputo- Mensajes : 31014
Fecha de inscripción : 25/03/2008
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